Ut pictura poesis: Tiziano en el Museo del Prado.

Estándar

 

bfd13c78-7916-4234-a91e-61db4797c137

Venus recreándose con el amor y la música, Tiziano. (h. 1555) Óleo sobre lienzo, 150,2 x 318,2 cm, Museo del Prado.

Este es uno de los cinco cuadros de la obra de Tiziano perteneciente a su serie de “Venus”, actualmente se encuentra expuesto en la colección permanente del Museo del Prado junto con uno de los tres cuadros que conforman la tipología de Venus recreándose en el amor y la música. Es un cuadro de mediano formato, su lienzo mide 150,2 cm x 318,2 cm y está trabajado al óleo utilizando la técnica de “pintura de manchas” que éste adoptó en la madurez. Veremos cómo la línea y la delimitación de los contornos no es lo importante, como sucedía en la pintura romana.

Adquieren importancia el uso de la luz y del color, este último característico de la escuela veneciana a la que Tiziano pertenece. Cuando se habla de la escuela veneciana es casi imposible no asociar color y brillo, ya que esta nueva manera de pintar viene precedida por una larga tradición medieval de pintura de iconos a la manera bizantina. Los iconos, con sus fondos dorados resplandecientes ponen de manifiesto el gusto veneciano por este brillo que late con fuerza en la pintura del siglo XVI.

En Venus recreándose en el amor y la música, la figura femenina capta nuestra atención de manera casi instantánea. Su cuerpo parece atraer y a la vez emanar luz, en contraste con el rojo del tejido que cubre el lecho sobre el que está recostada, jugando con el sentido del tacto a través de la visión. Evoca en nosotros el recuerdo del tacto de la tela, posiblemente terciopelo rojo, acariciando el cuerpo suave y desnudo de la figura divina. Su forma recostada invita a recorrer su cuerpo con los ojos hasta que este toca levemente con la punta del pie la forma del organista que la observa embelesado. Se produce un brusco contraste entre ambos cuerpos sin llegar a ser violento, sino meramente una unión que encamina nuestra vista hacia la mano de éste, apoyada sobre el teclado del órgano. Posteriormente desarrollaremos el significado de esta sucesión diosa-músico-órgano.

Al fondo, encuadrando esta escena, Tiziano se sirve de un paisaje. Esta escena secundaria está repleta de simbolismo, como parece ser el caso de toda la obra, pero lo que parece una escena al aire libre sin más no lo es realmente. Todos los elementos están escogidos de manera específica con una simbología muy bien estudiada que también se halla presente en la otra obra expuesta, Venus recreándose en el amor y la música esta vez siendo acompañada por un perro.

La disposición de los árboles y el sendero facilitan la perspectiva y le otorgan a la escena una profundidad que de otra forma no hubiese sido posible, resolviendo exitosamente el fondo. El color aquí también configura una sucesión de planos. Nuestra vista captaría la figura de la diosa, después recaería sobre la fuente del sátiro para finalmente recaer sobre la claridad del cielo despejado. Como podemos observar, la transición entre planos se efectúa gracias a los juegos entre colores y no entre formas.

El debate acerca del simbolismo de estas obras sigue haciendo correr verdaderos ríos de tinta. Algunos historiadores, como Charles Hope, entienden estas obras como pintura erótica con connotaciones pornográficas, sin ningún tipo de pretensión filosófica o doble sentido. Otros, influenciados por el estudio iconológico de Panofsky, sostienen que estas obras serían un vivo testamento, a modo de tratado materializado en pintura, sobre la idea de Belleza y la supremacía de la pintura sobre el resto de artes.

Aceptar esta última teoría conlleva inevitablemente replantearse la obra de Tiziano bajo presupuestos neoplatónicos. Sabemos por los escritos de contemporáneos que los intelectuales de la época gustaban de enzarzarse en debates que trataban de dilucidar cuál de las artes era superior al resto. Hacia 1547, fecha en la que Tiziano estaba trabajando o terminando la obra que nos ocupa, vio la luz Disputa sobre la preeminencia de las artes, de Benedetto Varchi. Este intentaba dar respuesta a una simple pregunta: ¿Cuál es la superior de las Artes?¿Cuál tiene más mérito? Para saber la respuesta, Varchi pregunta a numerosos artistas de la época, como Vasari, Bronzino o Miguel Ángel. La respuesta que obtiene parece situar el debate entre la escultura y la pintura.

No es de extrañar que Tiziano, que vivía en este ambiente, elaborase su propia respuesta en forma de pintura.  El estudio iconográfico de esta serie de Venus recreándose en la música parte de los mismos presupuestos simbólicos con algunas variaciones que no interfieren en el significado final de la obra. Partimos entonces de la idea de la doble lectura de estas obras:

Un análisis pre-iconográfico revela ante nuestros ojos una escena sumamente erótica, no solo por la obviedad de la carne desnuda sino por las actitudes de los personajes. El organista no puede evitar girarse y observar a la mujer que yace desnuda frente a sus ojos, es más, no establece contacto visual con ella, sino que ella –su sexo- es el objetivo visual en sí.  En ambas pinturas conservadas en el Prado sucede así.

En cambio, la actitud de ella siempre parece ser ajena a él. En Venus, cupido y un organista (N421)  se establece un estrecho contacto visual entre Venus y Cupido, mientras que en Venus  y un organista (N.420) ella se entretiene y acaricia un perro.

Tanto el órgano como el paisaje de fondo se mantienen casi intactos en todos los cuadros de esta serie. Siendo la excepción la Venus que se encuentra en Berlín, posterior a estas dos obras del Prado, que sí admite variaciones tanto en la manera de representar a Venus como en la manera de concebir el espacio exterior.

En esta avenida, como hemos comentado en páginas anteriores, se disponen una serie de elementos que se repiten en ambas obras (N.420 y N.421). Estos son tres: los amantes abrazados, algunos animales y una fuente que representa a un sátiro.

Un análisis iconográfico de todas las figuras expuestas hasta el momento revela que estamos ante la representación de la relación entre Belleza y música concebida por Tiziano, inspirada fuertemente en modelos clásicos. La elección del tema –mitológico- y su ejecución del desnudo femenino cargada de erotismo no eran infrecuentes en la obra de Tiziano, que posteriormente a estas pinturas realizaría para Felipe II en los años sesenta su serie de Poesie.

Volviendo al análisis simbólico de estas tres formas que se repiten en ambas obras descubrimos que se trata de alusiones a los aspectos pecaminosos o lascivos del amor o a los aspectos negativos del deseo amoroso. En primer plano está Venus, diosa clásica de la belleza, acompañada por Cupido y disfrutando de la música que el organista toca para ella. Tiziano podría haber plasmado de forma pictórica las complejas ideas neoplatónicas sobre la mirada y el oído como los sentidos válidos para alcanzar la idea platónica de Belleza. Recordemos que para Platón, la música era para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo, por lo tanto dentro de esta jerarquía del saber y de las artes, esta ocuparía un lugar preeminente. Tanto la pintura como la música aspiran a participar de esta idea suprema de Belleza, inalcanzable por métodos que aluden a las formas sensibles, táctiles.

Y sin embargo, los desnudos femeninos de Tiziano se nos antojan terriblemente sensuales y evocadores. Resulta irónico que precisamente una obra tenga dos posibles lecturas tan dispares entre sí. ¿Se debe esto a que no hemos sido educados en este ambiente neoplatónico de la Italia del siglo XVI? ¿Quiere esto decir que la obra de Tiziano no puede ser comprendida en su totalidad si no hemos leído las teorías neoplatónicas de Ficino, entre otros?

Carlota Castro Nogueiras

 

 

 

 

Anuncios

Martín V y el resurgimiento del papado: intervenciones en el Vaticano.

Estándar

 

 

pisanello2c_copia_da_ritratto_di_martino_v_28galleria_colonna29Con Martín V se abre una nueva época en la historia de la Iglesia Católica. La corte papal se desplaza desde Aviñon a Roma, como ya hemos mencionado con anterioridad, y es entonces cuando se hace necesario reconstruir la ciudad debido al estado ruinoso de esta, recogidos en esta frase del papa a su llegada a Roma: «la encontró tan deteriorada y desierta» que «apenas recordaba a una ciudad. Las casas estaban en ruinas, las iglesias se habían derrumbado, había barrios enteros vacíos; y la ciudad estaba abandonada y acosada por la hambruna y la pobreza».

 

Martín V se enfrentaba a problemas como la falta de suministro de agua, la miseria que se hacía patente en las calles y una población que no superaba los 17.000 habitantes y vivía hacinada en barrios humildes cercanos al Tíber, conocidos como la abitato.

m-rom1417-m5

Ademas, la propia estructura de la ciudad organizada en colinas suponía un problema añadido a la hora de intentar unificar los espacios públicos. Los edificios estaban en mal estado y las infraestructuras (pozos, puentes, etc) inutilizables. Es entonces cuando Martín V plantea que la ciudad ha de ser despejada y planificada de nuevo. Para ello se va a ayudar de la figura del magister aedificorum et stratorum urbis, también conocidos como maestri di strada. Antes de la intervención del papa, los magistri aedificorum actuaban como encargados municipales cuya labor principal era el mantenimiento de las carreteras, la limpieza de las calles, cloacas, la reparación de puentes etc.

Martín V y sus sucesores van a reorganizar de forma continua  este cargo mediante estatutos o bulas papales. Es el caso del estatuto de marzo de 1422, en el que además de ponerlos bajo su potestad, les confiere el privilegio de demoler los edificios para así agilizar el proceso de restauración de Roma. Sin embargo, el hecho de destruir algunas construcciones para restaurar otras no deja de ser algo contradictorio cuando lo que se pretende es restaurar una ciudad.

plan_rome

Mapa de Roma, s. XV, Taddeo di Bartolo (Siena, Palazzo Pubblico)

Nicolás V les otorga aún más poder, permitiéndoles controlar todas las obras de la ciudad y el 30 de junio de 1480, el papa Sixto IV va una bula por la que este cargo cobraba aun mas relevancia: al añadido derecho de demolición se añadia ahora entre sus funciones el derecho a la expropiación. Somos testigos de la creciente importancia del cargo de estos maestri di strada, que a finales del siglo XV ya eran un cargo hereditario. A medida que el tiempo avanza,  nos encontramos un papado que lentamente se va haciendo con el control de la administración municipal.

Lamentablemente, de la obra de Martín V no ha sobrevivido casi nada debido a las sucesivas reformas y destrucciones que tuvieron lugar durante el siglo XVI. Tenemos noticia de que en 1425 él mismo promulgo el famoso breve mediante el cual autorizaba la reutilización de materiales como el mármol y la piedra. Estos spolia, utilizados sobre todo en la basílica lateranense, procedían en su mayor parte de iglesias de los siglos XII y XIII y era una práctica habitual en la época que seguía las directrices de los planes urbanísticos de principios del Quattrocento en Roma.

En cuanto a la basílica de San Pedro, las fuentes nos indican el estado ruinoso del edificio y la gran importancia del proyecto de restauración. No nos sorprende este hecho, ya que se trataba de uno de los templos más importantes de la ciudad. Si analizamos el conjunto de las obras de restauración y renovación de Roma, comprobaremos que estos tres edificios (la Basílica de San Pedro junto con Santa María la Mayor y la Archibasílica de San Juan de Letrán) son lugares clave para el culto de la Iglesia romana y que durante los primeros años del Quattrocento van a jugar un papel fundamental porque es aquí precisamente donde se realizan las primeras obras y renovaciones de un programa urbanístico que perdurará a lo largo de los siglos.

La importante obra de Martín V aquí simplificada significa el comienzo de un gran proyecto que siglos después devolvió a Roma su título de caput mundi.

Carlota Castro Nogueiras

El mito de Gilgamesh a través del tiempo

Estándar

descubren-fragmentos-perdidos-de-la-epopeya-de-gilgamesh_ampliacion

El “mito” de Gilgamesh comienza con la soberbia del propio rey al que los dioses castigan de una forma muy peculiar.

Gilgamesh, que en su arrogancia oprime al pueblo, atropellándolo como un toro savaje”

Le envían un hombre reflejo de sí  mismo, de nombre Enkidu. En este sentido podríamos afirmar que Enkidu y Gilgamesh exponen metafóricamente la dualidad del espíritu humano, los contrates de la personalidad de una misma persona.

“(…)mi doble, mi segundo ser”

Durante el largo viaje, Gilgamesh aprenderá a reconocerse a sí mismo en la figura de su querido amigo Enkidu, quien era en un principio su enemigo. Y es a través del dolor por la pérdida del ser amado lo que inspira la toma de consciencia de la fragilidad de la existencia humana, algo muyalejado del pensamiento cotidiano de Gilgamesh, y da pie al tema recurrente del miedo a la muerte.

En realidad no sabemos con exactitud si calificar a Gilgamesh de divinidad como tal. Es cierto que es descendiente de dioses por vía materna, pero no se le rinde culto como a un integrante más del prolijo panteón mesopotámico.

En el bello poema, Gilgamesh está descrito como un ser perfecto físicamente, de gran tamaño y bello.Como es habitual dentro de la iconografía y las costumbres del mundo antiguo, hace gala de una larga cabellera.Estos atributos son símbolo de su status como dios, si entendemos la perfección como un rasgo característico de lo divino.

gilgamesh

Gilgamesh, “Señor de las Bestias”

Si lo entendemos desde la interpretación de “Señor de las Bestias” encontramos a Gilgamesh representado rodeado de leones (fuerza), o bien sosteniendo un león en un brazo y una onda pastoril en otro.

Las primeras representaciones de un ser de estética similar a este señor de las bestias se encontraros en una tumba de Heliópolis, de época posterior al poema de Gilgamesh, lo cual lanza una sombra de duda sobre la supuesta incomunicación de Egipto con el resto de Oriente hasta varios siglos después.

Otra obra de arte egipcia que muestra un personaje silimar a Gilgamesh es el cuchillo de Gebel-el-Arak, pero a diferencia de la tumba de Heliópolis, esta represetación muestra los rasgos mesopotámicos correspondientes al periodo en el que supuestamente fue escrita la epopeya (tocado sumerio, faldellín de lana largo, barba…) Esto hace plantearse el hecho de que el cuchillo fuera encontrado en un contexto histórico-geográfico erróneo.

Las similitudes entre Gilgamesh y el mítico Hércules son variadas.

Los trabajos de Hércules nos recuerdan inevitablemente al viaje que realiza Gilgames, en el cual va superando diversas misiones. En segundo lugar, ambos son semidioses, siendo unos de sus progenitores un simple mortal.

gilgameshseal

Cilindro sello de la ciudad de Ur con Gilgamesh y Enkidu.

Las referencias en la mitología griega continúan en ejemplos como “la montaña de los dioses o montaña de Ishtar” que tiene el mismo significado que para los antiguos griegos el Olimpo, o el paralelismo entre la laguna Estigia y Caronte y el barquero que transporta a Gilgamesh por un mar (que parece ser el Mediterráneo) hasta la tierra de Utnapisim; el cual a su vez es un antecedente exacto de la figura bíblica de Noé.

Se alude al diluvio universal como un castigo divino confabulado por Enki (dios fluvial)

El ser humano es creado a partir de barro por una de las divinidades principales del panteón, como Dios creó a Adán.

Los sueños premonitorios y la importancia del numero siete están presentes en numerosas culturas, y la Biblia tiene numerosos ejemplos como la vida del Casto José, cuyos sueños premonitorios se pueden comparar a los siente sueños apocalípticos que tiene Gilgamesh mientras viaja con su compañero Enkidu.

Carlota Castro Nogueiras

 

Una Apoteosis de Heracles en el MAN

Estándar

 

Las escenas mitológicas sobre la vida de Heracles fueron especialmente populares tanto en el mundo griego como en el mundo romano ya desde época arcaica hasta la antigüedad tardía. En esta escena apoteósica, se muestra el cortejo que acompaña al héroe cuando por fin es aceptado entre los dioses. Heracles aparece aquí parcialmente oculto por su protectora Atenea, sin embargo es reconocible por la clava que reposa sobre su hombro, aludiendo a uno de sus primeros trabajos. La diosa aparece claramente identificada. Lleva el casco, la égida y sostiene la lanza en una mano mientras sube al carro junto a su protegido. Una figura masculina no barbada desfila frente a ellos. Es Apolo Citaredo portando la cítara que le caracteriza.

MANF1999_99_48_SEQ_009_P

Apoteosis de Heracles, crátera de figuras negras, círculo del Pintor de Antímenes, época arcaica, inv. 1999/99/48. Hoy en el MAN. 

En esta escena apoteósica, se muestra el cortejo que acompaña al héroe cuando por fin es aceptado entre los dioses. Heracles aparece aquí parcialmente oculto por su protectora Atenea, sin embargo es reconocible por la clava que reposa sobre su hombro, aludiendo a uno de sus primeros trabajos. La diosa aparece claramente identificada. Lleva el casco, la égida y sostiene la lanza en una mano mientras sube al carro junto a su protegido. Una figura masculina no barbada desfila frente a ellos. Es Apolo Citaredo portando la cítara que le caracteriza.

 

Se ha identificado a la figura femenina que acompaña al dios como Ártemis, probablemente porque ella es una deidad de la caza y Heracles un cazador de monstruos. Esperando a la comitiva, sedente, se halla otra figura masculina, barbada. Es Hermes, fácilmente identificable no solo por el caduceo sino por sus sandalias aladas.

MANF1999_99_48_SEQ_001_P

El thíasos dionisíaco

 

En el reverso de esta crátera aparece un thíasos dionisíaco presidido por el propio Dionisos que ocupa la parte central de la composición y cuatro acompañantes: dos ménades y dos sátiros a ambos lados. Dionisos, coronado y barbado, aparece ataviado con un hymation. En su mano izquierda sostiene la copa, de la que brotan sendas vides. A su alrededor las ménades bailan, extasiadas, al son de la música del aulós, o doble flauta, que toca uno de los sátiros.

El tema de la “divinización” de Heracles se fija durante los siglos VII y VI a.C.  por lo que esta obra de época arcaica podría entenderse como una de las primeras iconografías de la apoteosis de Heracles, que irá cambiando a lo largo de los siglos hasta pasar al mundo romano cuyos ejemplos más sobresalientes incluyen el mosaico que se encuentra en el gran triclinium de la villa del Casale que data de principios del siglo IV d. C.

Carlota Castro Nogueiras

La fascinación por los objetos del Nuevo Mundo. Antecedentes del Museo de América

Estándar

La fundación del Museo de América en 1941 parte de unos fondos enviados desde el descubrimiento de América. En 1572 Don Francisco de Toledo (Virrey de Perú) le propone a Felipe II la creación de un museo dentro de palacio con piezas provenientes del nuevo mundo. Se sabe que el rey poseía un gran numero de estas pero tras los sucesivos incendios en los siglos XVII y XVIII se perdieron gran parte de estas.

Museo de América.jpg

En 1752 algunos como Antonio de Ulloa viajó por el continente americano, llegó a crear un gabinete de curiosidades de Historia Natural pero tras la dimisión de este en política, el gabinete desapareció. En 1771, Carlos III funda un nuevo gabinete de Historia Natural (con algunas piezas del de Ulloa) en el que se envían grandes remesas de tipo etnográfico y arqueológico procedente de América como jarrones productos manufacturados o mapas de ruinas.

download

Otra de las colecciones a mencionar fueron la de las prospecciones que se realizaron en las ruinas de Palenque por parte de Antonio Bernasconi y Antonio del río. También a destacar la expedición botánica entre 1777 y 1778 por Hipólito Ruiz, José Pavón y Joseph Dombey recogieron algunos elementos de interés etnográfico y botánico. En 1794 los hermanos Heuland realizan una expedición a Perú (enviados por el rey para el acopio de objetos raros para su gabiente) donde realizaron excavaciones arqueológicas de la que obtuvieron un cierto botín. Por otro lado, Malaspina obtuvo una cierta colección de América y Oceanía. Otros como Esteban Martínez recogieron algunos útiles de Vancouver como mantos o cascos de plumas de Hawaii o como las del Juan de Cuéllar en Filipinas, cuyos objetos y colecciones se conservan aún a día de hoy en el propio museo.

Códice precolombino.jpg

El Gabinete de Historia Natural solo coleccionada objetos precolombinos y postcolombinos, nunca de arte colonial propiamente dicho. Destacando algunas piezas como 6 pequeños cuadros devocionales realizados con plumas de colores, así como el retablo de la adoración de los reyes magos realizados también con esta técnica, los diferentes códices o la composición de 19 cuadro mexicanos denominada Mestizaje, donde aparecen las distintas mezclas raciales de la época. Tras la invasión de Napoleón, las revueltas americanas y sus independencias de la corona hicieron que el tráfico de objetos se paralizara.

Cuadro de la serie Mestizaje


Paz Cabello, El Museo de América, Anales del Museo de América, Vol. I, 1993

Adrián Sandín Galende

Un hallazgo numismático reciente: el tesoro de Tomares, Sevilla

Estándar

Hace poco escribía una entrada hablando de mi naciente colección de monedas romanas bajoimperiales. Quiso la casualidad que apenas un día después de colgarla en la red se hiciera público el descubrimiento de un gran tesoro de monedas de bronce en durante una obra de canalización de la Confederación Hidrográfica del Guadalquivir en el parque del Olivar del Zaudín, en la sevillana localidad de Tomares (a 29 de abril de 2016).

Este hallazgo no tiene las características frecuentes de otros casos similares, generalmente tesorillos escondidos con una cantidad variable de monedas y bienes muebles portátiles, enterrados por sus dueños ante la expectativa de una catástrofe, para luego recuperarlos, lo que eventualmente, en la mayoría de las ocasiones, no ocurría. Como decía, casualmente las monedas halladas corresponden al mismo periodo de mi interés y sobre el que empecé mi colección, esto es, las emisiones bajoimperiales.

1461842532_524900_1461846365_album_normal

He aquí las monedas en cuestión.

El tesoro contiene, nada más y nada menos, que unos 650 kilos de monedas de bronce y de plata, escondidas en diecinueve grandes ánforas que fueron enterradas, y que nunca llegaron a entrar en circulación. Esta circunstancia ha permitido que las monedas lleguen hasta nuestros días sin apenas desgaste, en excelentes condiciones para su conservación y estudio. Los primeros acercamientos parecen confirmar que es un tesoro unitario, no reunido por acumulación, fechable íntegramente en el reinado de Diocleciano y la tetrarquía (284-311 d.C), con especial representación de Maximiano y Constantino, según un sondeo del 10% de las piezas.

maje

Véase claramente, en este caso, un follis de bronce del emperador Majencio, rival de Constantino, con su busto de perfil típico de las acuñaciones tetrárquicas.

Las monedas han sido rápidamente trasladadas al museo arqueológico de sevilla para su estudio. Ana Navarro, responsable del museo, destaca la importancia del descubrimiento: “Se trata de un hallazgo que, aún por estudiar y analizar, ya podemos calificar de una importancia enorme. Es un conjunto único con poquísimos paralelos. Desde luego, en la historia del Imperio Romano y del Bajo Imperio Romano en España, no conocemos nada similar” y que tiene una dimensión internacional, “Ya hemos sondeado con diferentes expertos italianos, ingleses y franceses y coincidimos en que se trata de uno de los descubrimientos sobre el periodo romano más importante (…) Seguramente será uno de los poquísimos hallazgos de este tipo de todo el Imperio”. En términos económicos, el valor de las monedas ascendería a varios miles de euros.

1461842532_524900_1461846364_album_normal

Ana Navarro investigando las monedas en el Museo Arqueológico de Sevilla.

Esta especialista llama la atención, en primer lugar, sobre el contexto del hallazgo. Según explica sobre los contenedores, “No se trata de ánforas para almacenar vino o aceite, estas son más pequeñas y se usaban para transportar otras mercancías. Lo sorprendente es que se utilizaran para guardar dinero”. Además, el misterio aumenta porque de las diecinueve ánforas, nueve permanecen aún selladas y se ignora su contenido. La perspectiva de nuevos hallazgos en la zona ha llevado a la directora general de Bienes Culturales y Museos, Araceli García, a anunciar que la delegación territorial de la Junta de Andalucía va a solicitar al Ayuntamiento que paralice las obras y que valle la zona para proceder a hacer una excavación arqueológica de urgencia. Ya veremos que nos deparan las intervenciones científicas sobre el terreno.

1461842532_524900_1461842716_album_normal

Las nueve ánforas selladas cuyo contenido permanece aún sin desvelar.

Hipótesis sobre el hallazgo ya han surgido unas cuantas, porque los interrogantes que lo rodean son también son numerosas. Según Ana Navarro: “Resulta sorprendente haber encontrado 19 ánforas repletas de monedas. Aunque hasta que no hagamos el estudio histórico no podremos afirmarlo, la hipótesis que barajamos es que ese dinero era usado para el pago de impuesto imperiales o el pago a las tropas. Hay que tener en cuenta que el Estado imperial era el que controlaba la acuñación de monedas, así que esto tiene que estar vinculado con algún tipo de funcionariado, relacionado con los poderes municipales del Bajo Guadalquivir” Añade que “O bien estaban escondidas debido a conflictos sociales, violentos, amenazas, algún tipo de efervescencia social o bien era el punto, dentro de un fuerte o edificio de tipo militar, donde se guardaba el dinero para pagar a los soldados”.

1461842532_524900_1461846368_album_normal

Las monedas, intactas, en una de las ánforas fragmentadas durante el hallazgo casual.

Fuera como fuere, por añadir alguna hipótesis, se pueden hacer algunas reflexiones. El tema de las tropas es complicado, porque en España no había grandes acuartelamientos legionarios, salvando Legio (León), mucho más al norte. El tema de los conflictos sociales también es difícil por la época. Es verdad que en el siglo III hubo una gran inestabilidad política pero la emisión de la que hablamos pertenece al periodo de Diocleciano, que se caracterizó en la Península por la restitución del orden, a cargo de Maximiano, su colega occidental, cuya efigie aparece en al mayoría de monedas descubiertas. Quizá, tan acostumbrados como estamos a la corrupción en nuestros días, tan inusual hallazgo pueda responder a alguna artimaña de esta índole, o quizá tiene que ver con la política monetaria de Diocleciano, que por oposición a lo que haría Constantino décadas después, apostó por la disminución de moneda en circulación y el fomento de los pagos e intercambios en especie. Quizá las monedas se enterraron, no muy profundamente, por una orden imperial a este respecto, a la espera de que en otra coyuntura se recibiera la orden de desenterrarlas. Por otra parte, el tesoro siempre puede relacionarse con el viaje de Maximiano a España en dirección a África, que según algunos investigadores nos ha dejado como vestigio el gran complejo de Cercadilla, en Córdoba. La problemática, no obstante, persiste, por la existencia de monedas posteriores a este emperador, como las de Majencio y Constantino.

En cualquier, caso, el hallazgo de estas monedas ha sido verdaderamente espectacular, y espero con impaciencia la publicación de las investigaciones llevadas a cabo por los especialistas para saber más sobre el ya conocido como “Tesoro de Tomares”.

Autor: Alfredo Calahorra.

Para profundizar:

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/04/28/actualidad/1461825424_636184.html

http://www.revistadearte.com/2016/05/02/los-600-kilos-de-monedas-romanas-encontradas-en-tomares-depositadas-en-museo-arqueologico-de-sevilla/

http://www.nationalgeographic.com.es/historia/actualidad/unas-obras-en-tomares-sevilla-sacan-a-la-luz-19-anforas-con-600-kilos-de-monedas-romanas_10326

http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MASE/

Arte y Naturaleza en la Prehistoria. La colección de calcos del MNCN

Estándar

La exposición temporal del Museo de Ciencias Naturales presenta hasta el 22 de Mayo una serie de calcos de pinturas rupestres realizados por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas creada en 1912 hasta 1936. La comisión fue mecenazgo del príncipe Alberto I de Mónaco, interesado por los hallazgos en prehistoria de Francia, los dos principales arqueólogos de este organización serán Henri Breuil y Hugo Obermaier, pertenecientes al Institut de Paléontologie Humaine en París.

Por otro lado, el Marqués de Cerralbo ofreció la ayuda de su secretario técnico y gran dibujante Juan Cabré. Tras el descubrimiento de la cueva de Altamira en 1868 y de su investigación en 1875 por M. de Sanz de Sautuola, España entra en el período más floreciente en cuanto a arte rupestre significa. Figuras como Ramón y Cajal también tuvieron su importancia, tras recibir el nobel de medicina es nombrado presidente de la JAE y en 1910 presidente del Instituto de Ciencias Físico Naturales (del que formaba parte el Museo de Ciencias Naturales) y otros como Eduardo Hernández–Pacheco (paleontólogo y director de la sección de Geología del Museo) vieron el potencial que tenía la península.

Esta comisión alumbrará figuras tales como el arqueólogo Juan Cabré Aguiló o el artista Francisco Benítez Mellado. El objetivo era de recopilar, archivar y conocer las distintas facetas y tipologías de arte rupestre hallado en la península con el fin de controlarlo y conservarlo ante futuras incidentes. Tras la guerra civil este proyecto se ve paralizado y no es hasta 1992 con Emiliano Aguirre que se rescatan los calcos con el fin de identificarlos y ordenarlos, el proyecto volvió a quedar paralizado. Actualmente se ha vuelto a rescatar.

02

La colección esta formada por 2.000 calcos de papel vegetal, cartón y láminas realizados a mano o copia directa de la pared. Incluyen obras tanto del arte levantino, paleolíticas, esquemáticas, ibéricas o medievales. También se incluyen 8.000 fotografías de origen de negativos, positivos en papel o placas de cristal, actualmente están todas digitalizadas. Finalmente otros documentos a destacar son los mapas de la situación de las cuevas y de los hallazgos, así como de gran documentación escrita (38 memorias de todas las actividades)

arte_y_naturaleza_en_la_prehistoria-_letreros


Begoña Sánchez Chillón, Los inicios de la documentación gráfica del Arte Rupestre en España: La Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (recurso on-line en: http://www.mncn.csic.es/docs/2015/08/05/11240001_4_5_0.pdf revisado el 3/5/2016), Cuadernos de Arte Rupestre, 2013.

Adrián Sandín Galende