La fascinación por los objetos del Nuevo Mundo. Antecedentes del Museo de América

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La fundación del Museo de América en 1941 parte de unos fondos enviados desde el descubrimiento de América. En 1572 Don Francisco de Toledo (Virrey de Perú) le propone a Felipe II la creación de un museo dentro de palacio con piezas provenientes del nuevo mundo. Se sabe que el rey poseía un gran numero de estas pero tras los sucesivos incendios en los siglos XVII y XVIII se perdieron gran parte de estas.

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En 1752 algunos como Antonio de Ulloa viajó por el continente americano, llegó a crear un gabinete de curiosidades de Historia Natural pero tras la dimisión de este en política, el gabinete desapareció. En 1771, Carlos III funda un nuevo gabinete de Historia Natural (con algunas piezas del de Ulloa) en el que se envían grandes remesas de tipo etnográfico y arqueológico procedente de América como jarrones productos manufacturados o mapas de ruinas.

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Otra de las colecciones a mencionar fueron la de las prospecciones que se realizaron en las ruinas de Palenque por parte de Antonio Bernasconi y Antonio del río. También a destacar la expedición botánica entre 1777 y 1778 por Hipólito Ruiz, José Pavón y Joseph Dombey recogieron algunos elementos de interés etnográfico y botánico. En 1794 los hermanos Heuland realizan una expedición a Perú (enviados por el rey para el acopio de objetos raros para su gabiente) donde realizaron excavaciones arqueológicas de la que obtuvieron un cierto botín. Por otro lado, Malaspina obtuvo una cierta colección de América y Oceanía. Otros como Esteban Martínez recogieron algunos útiles de Vancouver como mantos o cascos de plumas de Hawaii o como las del Juan de Cuéllar en Filipinas, cuyos objetos y colecciones se conservan aún a día de hoy en el propio museo.

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El Gabinete de Historia Natural solo coleccionada objetos precolombinos y postcolombinos, nunca de arte colonial propiamente dicho. Destacando algunas piezas como 6 pequeños cuadros devocionales realizados con plumas de colores, así como el retablo de la adoración de los reyes magos realizados también con esta técnica, los diferentes códices o la composición de 19 cuadro mexicanos denominada Mestizaje, donde aparecen las distintas mezclas raciales de la época. Tras la invasión de Napoleón, las revueltas americanas y sus independencias de la corona hicieron que el tráfico de objetos se paralizara.

Cuadro de la serie Mestizaje


Paz Cabello, El Museo de América, Anales del Museo de América, Vol. I, 1993

Adrián Sandín Galende

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Arte y Naturaleza en la Prehistoria. La colección de calcos del MNCN

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La exposición temporal del Museo de Ciencias Naturales presenta hasta el 22 de Mayo una serie de calcos de pinturas rupestres realizados por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas creada en 1912 hasta 1936. La comisión fue mecenazgo del príncipe Alberto I de Mónaco, interesado por los hallazgos en prehistoria de Francia, los dos principales arqueólogos de este organización serán Henri Breuil y Hugo Obermaier, pertenecientes al Institut de Paléontologie Humaine en París.

Por otro lado, el Marqués de Cerralbo ofreció la ayuda de su secretario técnico y gran dibujante Juan Cabré. Tras el descubrimiento de la cueva de Altamira en 1868 y de su investigación en 1875 por M. de Sanz de Sautuola, España entra en el período más floreciente en cuanto a arte rupestre significa. Figuras como Ramón y Cajal también tuvieron su importancia, tras recibir el nobel de medicina es nombrado presidente de la JAE y en 1910 presidente del Instituto de Ciencias Físico Naturales (del que formaba parte el Museo de Ciencias Naturales) y otros como Eduardo Hernández–Pacheco (paleontólogo y director de la sección de Geología del Museo) vieron el potencial que tenía la península.

Esta comisión alumbrará figuras tales como el arqueólogo Juan Cabré Aguiló o el artista Francisco Benítez Mellado. El objetivo era de recopilar, archivar y conocer las distintas facetas y tipologías de arte rupestre hallado en la península con el fin de controlarlo y conservarlo ante futuras incidentes. Tras la guerra civil este proyecto se ve paralizado y no es hasta 1992 con Emiliano Aguirre que se rescatan los calcos con el fin de identificarlos y ordenarlos, el proyecto volvió a quedar paralizado. Actualmente se ha vuelto a rescatar.

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La colección esta formada por 2.000 calcos de papel vegetal, cartón y láminas realizados a mano o copia directa de la pared. Incluyen obras tanto del arte levantino, paleolíticas, esquemáticas, ibéricas o medievales. También se incluyen 8.000 fotografías de origen de negativos, positivos en papel o placas de cristal, actualmente están todas digitalizadas. Finalmente otros documentos a destacar son los mapas de la situación de las cuevas y de los hallazgos, así como de gran documentación escrita (38 memorias de todas las actividades)

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Begoña Sánchez Chillón, Los inicios de la documentación gráfica del Arte Rupestre en España: La Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (recurso on-line en: http://www.mncn.csic.es/docs/2015/08/05/11240001_4_5_0.pdf revisado el 3/5/2016), Cuadernos de Arte Rupestre, 2013.

Adrián Sandín Galende

El origen de la biblioteca cortesana en España

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A partir del siglo XIII empieza a aparecer la necesidad de un rey letrado. Con Alfonso X el sabio aparecerá la importancia y el prestigio de los manuscritos como nueva arma de poder. Estos manuscritos serán mecanismo pedagógicos, devocionales, políticos y de evasión. El libro se convertirá en un atributo ligada a la figura del rey, simbolizando el poder y el conocimiento. Se hará entonces un uso correcto de estos ,lo que hará necesario un rey letrado en la corona de Castilla estableciendo un vínculo inseparable entre el monarca y el saber.

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Miniatura de Alfonso X el sabio con sus escribas y sabios

Se hará una disposición de sabios en todas las artes, destacarán los libros en astrología de inspiración oriental. El rey dispondrá con un escritorio real para copiar libros. El taller científico de trabajo de la corte de Alfonso X será de máxima relevancia en el pensamiento Europeo. En la corte se disponían espacios habilitados para el trabajo y que además podían trasladarse para acompañar al rey en sus viajes. Además de la escuela de Traductores de Toledo creada por el rey en el siglo XIII donde se traducirán manuscritos y libros del árabe y el hebreo.

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Existían cámaras privadas en los palacios que eran espacios reservados para las lecturas,
donde se guardaban los manuscritos. Podemos hacernos una idea de los libros que leía Isabel por una lista que guarda el tesorero de Segovia al que se los solicita, en donde encontramos libros de temáticas muy variadas tales como música, ajedrez, jurídicos, etc. El mobiliario como arcas, arquillas y cofres eran los lugares destinados a los distintos manuscritos, estos debían tener una función muy versátil, pues debía cumplir la función de contenedor y la de lugar de trabajo.

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Libro de Ajedrez, dados y tabalas de Alfonso X el Sabio

Encontramos libros litúrgicos que estaban destinados a las capillas palatinas o las capillas
reales. Un concepto clave que afectará a las que están destinadas a formar parte del patrimonio a título personal serán el origen de la biblioteca real. Algunos nobles tendrán ya su propias librerías de consulta y existirán lugares donde se llevará un inventario de los bienes de la corona donde los libros jugaran un papel muy importante. Así en el Alcázar de San Juan tenemos el primer ejemplo de centro donde un funcionario esta dispuesto al cargo de la gestión, los préstamos y tramites. Se establecerá una documentación de libro donde se establecen su usos y cantidades, aunque todavía no tendrá un espacio propiamente dicho. Las primeras bibliotecas monarcas se produjeron fuera del ámbito palatino, ya con los Reyes Católicos cabe destacar la biblioteca de San Juan de los Reyes.

Finalmente la imprenta tuvo un impacto decisivo en la ampliación de los espacios dedicados al libro dentro y fuera de palacio, pues se multiplicaron los ejemplares debido a la rapidez que ofrecía este método para copiar. No debemos olvidar además que los libros al ser signo de distinción eran un tesoro importante para el noble.


-Conferencia realizada por Laura en la conferencia “Los espacios del conocimiento en Palacio: De las arcas de libros a la biblioteca cortesana” en las VI Jornadas Complutenses de Arte Medieval.

Adrián Sandín Galende

Variedades sobre el estanque de mercurio de Medina Azahara

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Molina, Luis, “Variedades sobre el estanque de mercurio de Medina Azahara”, http:/alqantara.revistas.csic.es, nº XXV, Madrid, 2004, pp.329 – 333.

La existencia de un estanque lleno de mercurio en Median Azhara es un relato expresado en numerosos textos de autores árabes, aunque autoras como Ana Labarta y Carmen Barceló localizan dicho estanque en el Alcázar de Córdoba. El salón donde se encontraba dicho estanque era denominado “al-maylis al-badi” (Salón peregrino) y recibía la connotación de “qasr aljilafa”, dicha connotación era aplicada siempre al Alcázar de Córdoba y no a Medina Azahara. Poseemos tres textos en los que se nos describe dicho estanque: El primero es el Kitab al-Ya raffiya de al-Zhuri, el segundo es el Dikr bilad al-Andalus que copia parte del primer libro, y por último se trata del Nafh al-tib de al-Maqqari que copia al segundo libro. A continuación se muestra el texto (En subrayado los añadidos de Dikr) donde se refleja la descripción de dicho estanque:

“Su techumbre era de oro y mármol de grueso volumen y color puro, en sus distintos tonos, lo mismo que sus muros. En el centro de este salón peregrino (hâdâ al-maylis al-badP) se hallaba la perla única que le regaló el rey de Constantinopla. Las tejas de este salón eran de oro y plata. En el centro tenía un gran estanque lleno de mercurio y a cada lado del salón se abrían ocho puertas, formadas por arcos de marfil y ébano con incrustaciones de oro y diversos tipos de piedras preciosas, que reposaban en columnas de mármol coloreado y cristal de roca (ballür) puro, de forma que los rayos del sol, al entrar por esas puertas, se reflejaban en su techumbre y en sus paredes, produciéndose entonces una luz cegadora. Cuando el soberano quería asustar a los presentes, hacía un gesto a uno de sus esclavos y éste removía ese mercurio, con lo que el salón se llenaba de sobrecogedores fiílgores semejantes al resplandor del rayo, creando a los que allí se hallaban la impresión de que el salón giraba mientras el mercurio seguía en movimiento. Algunos dicen que el salón giraba para estar enfrentado al sol, mientras que otros afirman que estaba fijo alrededor del estanque. Ningún otro soberano, ni entre los infieles ni en el Islam, había construido antes nada parecido, fue posible hacerlo por la abundancia de mercurio que allí tenía.”

Dikr recupera otro dato de suma importancia en el que destaca la perla regalada por el emperador bizantino León a Abd al-Rhaman III, el cual la coloca en el centro del salón peregrino. Este dato lo extrajo de otras obras de autores tales como Ibn Galib, Ibn Idari o al-Maqqari introduciéndolo en el salón peregrino con el fin de adornar y dar mas grandiosidad a su descripción.

En la descripción originaria de al-Zhuri no se identifica la “estancia de la perla” con la “estancia del estanque de mercurio”; este salón aparece cuando Dikr lo nombra y le añade la perla, realizando una mala copia del texto originario en el que en vez de copiar “en el Salón peregrino” lo cambia a “este salón peregrino”. En cuestión es que dicho Salón peregrino solo se hallaba en Medina Azahara. Los autores llaman a dicha estancia de la siguiente forma:

• al-Zhuri la denomina como al-Qalbaq.
• Dikr la denomina como el salón del califato.
• al-Maqqari la denomina como alcázar del Califato.

Finalmente añado una noticia relacionada con el texto que he encontrado publicada en el diario de Córdoba digital en el año 2007.

El estanque de los Omeya de Medina Azahara recuperará su grandeza

Adrián Sandín Galende

Las caras del fin. Los retratos de El Fayum y el final de la Antigüedad en Egipto

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Estos retratos panelísticos realizados a base de cera como aglutinante (técnica del encaustado) son datados entre los s.I d.C. hasta el s.III d.C. Estas tablillas naturalistas representan al difunto normalmente en su juventud y esto nos lleva a pensar en dos hipótesis: La baja esperanza de vida o la idealización del personaje en su edad más bella y joven. Ambas teoría pueden ser aceptadas pues la esperanza de vida no era muy alta en esa época y/o la tendencia de la cultura egipcia a lo largo de millones de años de representarse joven e idealizado en sus representaciones funerarias.

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La multitud de retratos hallados tras los descubrimientos de T.Graf, F. Petrie, etc… podemos destacar la línea casi continua de montaje y creación de dichos retratos. Sin olvidar claro está que la zona de Al-Fayum es una zona rica y por lo tanto, la economía del lugar favorecería dicha moda casi industrializada de este tipo de retratos. Cabe mencionar que este naturalismo tan minucioso nos aporta hoy en día una gran cantidad de información sobre el Egipto de esta época como la moda, peinados, joyas, etnias, etc… de la población de esta época.

Dicho retratos estaban destinados a ser colocados en la momia de aquel que  representaban. La evolución de los sarcófagos a lo largo de la historia de Egipto podía definirse en tres etapas: los sarcófagos caja, los sarcófago antropoides con máscara y los sarcófagos antropoides con máscara y retrato. Los retratos de Al-Fayum obedecerían a esta última clasificación, dónde otras características como el entramado de las vendas, el lenguaje o el significado del ritual de momificación cambian.

La evolución de estos sarcófagos tendría un seguimiento bastante simple y claro. En un primer momento se adornaba la caja del difunto con 2 udyat simbolizando el jeroglífico peter, representando la acción de contemplar a la divinidad. Más tarde aparecería la máscara y con ella el jeroglífico jer el cual representa dos significados: Horus y cara. Este juego de palabras es muy significativo pues Horus es el rey de los cielos y por ellos las máscaras ya no miraran al este si no hacia arriba, hacia al cielo. Las formas de expresión del poder romano cambian una vez llegadas a Egipto. Estos símbolos se adaptan a la cultura egipcia y se sincretizan con ella. La representación del difunto a través del retrato supondrá un avance en el arte fúnebre de Egipto.


-Conferencia ofrecida por el Don José Ramón Pérez Accino, profesor de la Universidad Complutense de Madrid. En la IV Jornadas Internacionales “Nuevas Perspectivas sobre la antigüedad Tardía” en el año 2012

-Vídeo documental realizado por el Museo Arqueológico Nacional en el año 2012 en torno a la exposición de PhotoEspaña de ese mismo año, con la exposición Retratos de Fayum + Adrian Paci: sin futuro visible

Adrián Sandín Galende

LA PREVALENCIA DE REPRESENTACIONES FEMENINAS EN LA CULTURA IBÉRICA II

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Lourdes Prado y Clara Ruiz, Arqueología de Género, 1º encuentro internacional en la UAM, Cap. XII: Carmen Aranegui Gascó “La prevalencia de representaciones femeninas: el caso de la cultura ibérica”, Colección de estudios, Editorial UAM, Murcia, 2008.

-Una respuesta alternativa a las damas y damitas-

Como ya he mencionado en el post anterior, la vinculación de los pueblos del mediterráneo con la cultura griega es un hecho. En este intercambio iconográfico de formas podemos observar como las altas jefaturas del Ibérico antiguo llegaron a introducir monumentos funerarios de la tipología pilar-estela donde se incluye la representación de un joven para contrastar la vida y la muerte, recurso ya conocido en Grecia y otros lugares de Mare Nostrum.

Volviendo al tema de las damas, haremos hincapié en las denominadas “damitas”. Estas jóvenes se ha comentado en recientes estudios la posibilidad de que fueran mujeres asociadas al culto. De la misma manera esta representaciones de “sacerdotisas” solo afectarían a un determinado grupo de representaciones, lo que resultaría interesante como modelo de diferenciación dentro de la sociedad (aunque para ello fuera necesario conocer como se organiza el sacerdocio e insertar estos marcadores en un determinado contexto antropológico) El atributo de la juventud de la mujer asociado a la silueta de la representación, el peinado, las actitudes y el vestido que le son característicos no son más que marcadores visibles de lo femenino en el imaginario íbero.

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Damita de Moixent

La representación de una mujer ataviada según la tradición, con joyas y adornos lujosos propició en el siglo IV la cohesión del grupo ibérico dominante que se reconoce como el linaje familiar. Este fenómeno se crea paulatinamente por todo el Mediterráneo (estos lo reconocemos por la diferenciación de los ajuares funerarios masculinos y femeninos, anatómicamente atribuidos) de manera que la mujer vuelve a tener una visualización en una sociedad más dinamizadora. Quizás el encanto de los adornos y joyas y la excelente calidad de piezas en las damas ha sido en el pasado un argumento sólido para consagrarlas al nivel de diosas. Puede que este argumento no sea al 100% tal como se explica, cabiendo la posibilidad de que dichas representaciones hagan referencia a una “aristocracia divinizante” más que a una divinidad propiamente dicha.

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Damita del Cerro de los Santos

Las damas (y los guerreros) vendrían a ser imágenes de corte principesco y de ciudadanía que poco a poco se apropian de lo sagrado (como en las cultura romana, griega o egipcia) de manera que se tiende a divinizar al linaje y a la persona (como los héroes o reyes fallecidos). Este discurso explicaría la proliferación de damas y damitas, incluso de santuarios y templos dedicados a la fertilidad. Aunque sin textos ni otras fuentes esto queda solo en otra de las posibilidades contestaciones a estas representaciones.

Adrián Sandín Galende

La prevalencia de representaciones femeninas en la cultura ibérica I

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Lourdes Prado y Clara Ruiz, Arqueología de Género, 1º encuentro internacional en la UAM, Cap. XII: Carmen Aranegui Gascó “La prevalencia de representaciones femeninas: el caso de la cultura ibérica”, Colección de estudios, Editorial UAM, Murcia, 2008.

La cultura íbera nos ha dejado un gran número de representaciones femeninas supuestamente religiosas a las cuales se las denomina ”Dama”. El contacto con el Mediterráneo produjo un intercambio cultural de elementos iconográficos (más que iconológicos). La relectura de estas Damas a día de hoy se hace con la finalidad de darles otra entrada en la sociedad de su tiempo como cultura aristocrática avanzada que fue. No hay nada más falso que la escisión de lo político y lo religioso en el mundo antiguo, así de la adjudicación de lo político a lo masculino y lo femenino a lo religioso obteniendo de esta manera una coyuntura política-razón-masculino/religión-superstición-femenino.
En cierto modo hemos heredado un pensamiento sexista en lo que lo femenino merece ser representado por su carácter ambivalente, mejora las notas aristocráticas y evoca vínculos sagrados y mágicos. Por otro lado, la representación masculina posee un carácter historicista, responde a lo que es real. La Historia del Arte es un claro ejemplo de ello. A pesar de este idea, fácilmente podemos llegar a la idea de que no toda imagen femenina representada en un diosa o toda imagen masculina es un guerrero. 
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Nicolas Poussin “El rapto de las sabinas” (1634, Museo Metropolitan de Nueva York) Aquí se puede ver dicha teoría sobre este carácter iconográfico, los guerreros romanos raptando a las sabinas (dando ese carácter historicista y de fuerza) mientras que el papel de la sabina es el enlazar de una forma metafórica las tribus y la tierra circundante a Roma, de manera que quedan subyugadas de forma violenta a esta. Estableciendo un linaje sagrado entre los romanos y la tierra primigenia a estos.

Las damas surgen en el arte íbero en el tránsito hacia el siglo IV a.C. donde la sociedad en su esplendor evoluciona en su organización principesca a los linajes ciudadanos, teniendo como resultado una renovación del arte y una nueva búsqueda de un lenguaje nuevo. El ciclo heroico se vuelve más complejo (en especial por las influencias recibidas en el mediterráneo) y la representación de la imagen femenina se eleva a la cúspide del imaginario pero con representaciones más simples que los primeros.
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Los heroa de Obulco, s. V a.C., Porcuna (Jaén)

La Dama de Elche es la más famosa, aunque apareció después de la Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos, no entró en la historia como una diosa pues el espíritu del tiempo de su descubrimiento se mostraba abierto a ampliar las categorías femeninas. Aunque por conservadurismo, así fue considerada por la mayoría de los investigadores, sin contrastar la hipótesis con la historia ó la antropología. Alguna vez se hizo algún supuesto no del todo ético y con clara sesgo propagandístico como la realizada durante el franquismo, La Dama de Elche fue representada en multitud de libros de texto, nunca apuntaron la idea de describirla como una Diosa, si no como el prototipo de la española ejemplar: noble, honesta y tradicional. Además como signo artístico nacional.

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La arqueología moderna revela que algunas damas (Dama de Baeza y Dama de Elche) así como de algunas esculturas masculinas posterior fueron portadoras de restos cremados humanos. Atendiendo al pensamiento clásico de la antigüedad esto sería una contradicción a la sacralidad de dichas esculturas, pues la naturaleza sobrenatural impura que desprende un cadáver se contrapone con la santidad y la divinidad.
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Detalle posterior de la Dama de Elche, Museo Arqueológico Nacional

De la misma manera, el hallazgo de armas (asociado a enterramientos masculinos) en las ofrendas a estas damas ponen en cuestión el papel votivo de la diosa. Una dama es, en esta óptica, el exponente más claro de la evolución social hacia la diversificación de Andalucía y el sudeste, cuando se alojan damas donde en la generación anterior se mostraban toros, esfinges, guerreros o jinetes como emblemas propios de ese linaje principesco, renovando el imaginario.
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Esfinge de Agost, s. VII a.C. (Hallada en Agost, Alicante) Actualmente:Museo Arqueológico Nacional

Adrián Sandín Galende