Ut pictura poesis: Tiziano en el Museo del Prado.

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Venus recreándose con el amor y la música, Tiziano. (h. 1555) Óleo sobre lienzo, 150,2 x 318,2 cm, Museo del Prado.

Este es uno de los cinco cuadros de la obra de Tiziano perteneciente a su serie de “Venus”, actualmente se encuentra expuesto en la colección permanente del Museo del Prado junto con uno de los tres cuadros que conforman la tipología de Venus recreándose en el amor y la música. Es un cuadro de mediano formato, su lienzo mide 150,2 cm x 318,2 cm y está trabajado al óleo utilizando la técnica de “pintura de manchas” que éste adoptó en la madurez. Veremos cómo la línea y la delimitación de los contornos no es lo importante, como sucedía en la pintura romana.

Adquieren importancia el uso de la luz y del color, este último característico de la escuela veneciana a la que Tiziano pertenece. Cuando se habla de la escuela veneciana es casi imposible no asociar color y brillo, ya que esta nueva manera de pintar viene precedida por una larga tradición medieval de pintura de iconos a la manera bizantina. Los iconos, con sus fondos dorados resplandecientes ponen de manifiesto el gusto veneciano por este brillo que late con fuerza en la pintura del siglo XVI.

En Venus recreándose en el amor y la música, la figura femenina capta nuestra atención de manera casi instantánea. Su cuerpo parece atraer y a la vez emanar luz, en contraste con el rojo del tejido que cubre el lecho sobre el que está recostada, jugando con el sentido del tacto a través de la visión. Evoca en nosotros el recuerdo del tacto de la tela, posiblemente terciopelo rojo, acariciando el cuerpo suave y desnudo de la figura divina. Su forma recostada invita a recorrer su cuerpo con los ojos hasta que este toca levemente con la punta del pie la forma del organista que la observa embelesado. Se produce un brusco contraste entre ambos cuerpos sin llegar a ser violento, sino meramente una unión que encamina nuestra vista hacia la mano de éste, apoyada sobre el teclado del órgano. Posteriormente desarrollaremos el significado de esta sucesión diosa-músico-órgano.

Al fondo, encuadrando esta escena, Tiziano se sirve de un paisaje. Esta escena secundaria está repleta de simbolismo, como parece ser el caso de toda la obra, pero lo que parece una escena al aire libre sin más no lo es realmente. Todos los elementos están escogidos de manera específica con una simbología muy bien estudiada que también se halla presente en la otra obra expuesta, Venus recreándose en el amor y la música esta vez siendo acompañada por un perro.

La disposición de los árboles y el sendero facilitan la perspectiva y le otorgan a la escena una profundidad que de otra forma no hubiese sido posible, resolviendo exitosamente el fondo. El color aquí también configura una sucesión de planos. Nuestra vista captaría la figura de la diosa, después recaería sobre la fuente del sátiro para finalmente recaer sobre la claridad del cielo despejado. Como podemos observar, la transición entre planos se efectúa gracias a los juegos entre colores y no entre formas.

El debate acerca del simbolismo de estas obras sigue haciendo correr verdaderos ríos de tinta. Algunos historiadores, como Charles Hope, entienden estas obras como pintura erótica con connotaciones pornográficas, sin ningún tipo de pretensión filosófica o doble sentido. Otros, influenciados por el estudio iconológico de Panofsky, sostienen que estas obras serían un vivo testamento, a modo de tratado materializado en pintura, sobre la idea de Belleza y la supremacía de la pintura sobre el resto de artes.

Aceptar esta última teoría conlleva inevitablemente replantearse la obra de Tiziano bajo presupuestos neoplatónicos. Sabemos por los escritos de contemporáneos que los intelectuales de la época gustaban de enzarzarse en debates que trataban de dilucidar cuál de las artes era superior al resto. Hacia 1547, fecha en la que Tiziano estaba trabajando o terminando la obra que nos ocupa, vio la luz Disputa sobre la preeminencia de las artes, de Benedetto Varchi. Este intentaba dar respuesta a una simple pregunta: ¿Cuál es la superior de las Artes?¿Cuál tiene más mérito? Para saber la respuesta, Varchi pregunta a numerosos artistas de la época, como Vasari, Bronzino o Miguel Ángel. La respuesta que obtiene parece situar el debate entre la escultura y la pintura.

No es de extrañar que Tiziano, que vivía en este ambiente, elaborase su propia respuesta en forma de pintura.  El estudio iconográfico de esta serie de Venus recreándose en la música parte de los mismos presupuestos simbólicos con algunas variaciones que no interfieren en el significado final de la obra. Partimos entonces de la idea de la doble lectura de estas obras:

Un análisis pre-iconográfico revela ante nuestros ojos una escena sumamente erótica, no solo por la obviedad de la carne desnuda sino por las actitudes de los personajes. El organista no puede evitar girarse y observar a la mujer que yace desnuda frente a sus ojos, es más, no establece contacto visual con ella, sino que ella –su sexo- es el objetivo visual en sí.  En ambas pinturas conservadas en el Prado sucede así.

En cambio, la actitud de ella siempre parece ser ajena a él. En Venus, cupido y un organista (N421)  se establece un estrecho contacto visual entre Venus y Cupido, mientras que en Venus  y un organista (N.420) ella se entretiene y acaricia un perro.

Tanto el órgano como el paisaje de fondo se mantienen casi intactos en todos los cuadros de esta serie. Siendo la excepción la Venus que se encuentra en Berlín, posterior a estas dos obras del Prado, que sí admite variaciones tanto en la manera de representar a Venus como en la manera de concebir el espacio exterior.

En esta avenida, como hemos comentado en páginas anteriores, se disponen una serie de elementos que se repiten en ambas obras (N.420 y N.421). Estos son tres: los amantes abrazados, algunos animales y una fuente que representa a un sátiro.

Un análisis iconográfico de todas las figuras expuestas hasta el momento revela que estamos ante la representación de la relación entre Belleza y música concebida por Tiziano, inspirada fuertemente en modelos clásicos. La elección del tema –mitológico- y su ejecución del desnudo femenino cargada de erotismo no eran infrecuentes en la obra de Tiziano, que posteriormente a estas pinturas realizaría para Felipe II en los años sesenta su serie de Poesie.

Volviendo al análisis simbólico de estas tres formas que se repiten en ambas obras descubrimos que se trata de alusiones a los aspectos pecaminosos o lascivos del amor o a los aspectos negativos del deseo amoroso. En primer plano está Venus, diosa clásica de la belleza, acompañada por Cupido y disfrutando de la música que el organista toca para ella. Tiziano podría haber plasmado de forma pictórica las complejas ideas neoplatónicas sobre la mirada y el oído como los sentidos válidos para alcanzar la idea platónica de Belleza. Recordemos que para Platón, la música era para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo, por lo tanto dentro de esta jerarquía del saber y de las artes, esta ocuparía un lugar preeminente. Tanto la pintura como la música aspiran a participar de esta idea suprema de Belleza, inalcanzable por métodos que aluden a las formas sensibles, táctiles.

Y sin embargo, los desnudos femeninos de Tiziano se nos antojan terriblemente sensuales y evocadores. Resulta irónico que precisamente una obra tenga dos posibles lecturas tan dispares entre sí. ¿Se debe esto a que no hemos sido educados en este ambiente neoplatónico de la Italia del siglo XVI? ¿Quiere esto decir que la obra de Tiziano no puede ser comprendida en su totalidad si no hemos leído las teorías neoplatónicas de Ficino, entre otros?

Carlota Castro Nogueiras

 

 

 

 

Martín V y el resurgimiento del papado: intervenciones en el Vaticano.

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pisanello2c_copia_da_ritratto_di_martino_v_28galleria_colonna29Con Martín V se abre una nueva época en la historia de la Iglesia Católica. La corte papal se desplaza desde Aviñon a Roma, como ya hemos mencionado con anterioridad, y es entonces cuando se hace necesario reconstruir la ciudad debido al estado ruinoso de esta, recogidos en esta frase del papa a su llegada a Roma: «la encontró tan deteriorada y desierta» que «apenas recordaba a una ciudad. Las casas estaban en ruinas, las iglesias se habían derrumbado, había barrios enteros vacíos; y la ciudad estaba abandonada y acosada por la hambruna y la pobreza».

 

Martín V se enfrentaba a problemas como la falta de suministro de agua, la miseria que se hacía patente en las calles y una población que no superaba los 17.000 habitantes y vivía hacinada en barrios humildes cercanos al Tíber, conocidos como la abitato.

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Ademas, la propia estructura de la ciudad organizada en colinas suponía un problema añadido a la hora de intentar unificar los espacios públicos. Los edificios estaban en mal estado y las infraestructuras (pozos, puentes, etc) inutilizables. Es entonces cuando Martín V plantea que la ciudad ha de ser despejada y planificada de nuevo. Para ello se va a ayudar de la figura del magister aedificorum et stratorum urbis, también conocidos como maestri di strada. Antes de la intervención del papa, los magistri aedificorum actuaban como encargados municipales cuya labor principal era el mantenimiento de las carreteras, la limpieza de las calles, cloacas, la reparación de puentes etc.

Martín V y sus sucesores van a reorganizar de forma continua  este cargo mediante estatutos o bulas papales. Es el caso del estatuto de marzo de 1422, en el que además de ponerlos bajo su potestad, les confiere el privilegio de demoler los edificios para así agilizar el proceso de restauración de Roma. Sin embargo, el hecho de destruir algunas construcciones para restaurar otras no deja de ser algo contradictorio cuando lo que se pretende es restaurar una ciudad.

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Mapa de Roma, s. XV, Taddeo di Bartolo (Siena, Palazzo Pubblico)

Nicolás V les otorga aún más poder, permitiéndoles controlar todas las obras de la ciudad y el 30 de junio de 1480, el papa Sixto IV va una bula por la que este cargo cobraba aun mas relevancia: al añadido derecho de demolición se añadia ahora entre sus funciones el derecho a la expropiación. Somos testigos de la creciente importancia del cargo de estos maestri di strada, que a finales del siglo XV ya eran un cargo hereditario. A medida que el tiempo avanza,  nos encontramos un papado que lentamente se va haciendo con el control de la administración municipal.

Lamentablemente, de la obra de Martín V no ha sobrevivido casi nada debido a las sucesivas reformas y destrucciones que tuvieron lugar durante el siglo XVI. Tenemos noticia de que en 1425 él mismo promulgo el famoso breve mediante el cual autorizaba la reutilización de materiales como el mármol y la piedra. Estos spolia, utilizados sobre todo en la basílica lateranense, procedían en su mayor parte de iglesias de los siglos XII y XIII y era una práctica habitual en la época que seguía las directrices de los planes urbanísticos de principios del Quattrocento en Roma.

En cuanto a la basílica de San Pedro, las fuentes nos indican el estado ruinoso del edificio y la gran importancia del proyecto de restauración. No nos sorprende este hecho, ya que se trataba de uno de los templos más importantes de la ciudad. Si analizamos el conjunto de las obras de restauración y renovación de Roma, comprobaremos que estos tres edificios (la Basílica de San Pedro junto con Santa María la Mayor y la Archibasílica de San Juan de Letrán) son lugares clave para el culto de la Iglesia romana y que durante los primeros años del Quattrocento van a jugar un papel fundamental porque es aquí precisamente donde se realizan las primeras obras y renovaciones de un programa urbanístico que perdurará a lo largo de los siglos.

La importante obra de Martín V aquí simplificada significa el comienzo de un gran proyecto que siglos después devolvió a Roma su título de caput mundi.

Carlota Castro Nogueiras

El mito de Gilgamesh a través del tiempo

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El “mito” de Gilgamesh comienza con la soberbia del propio rey al que los dioses castigan de una forma muy peculiar.

Gilgamesh, que en su arrogancia oprime al pueblo, atropellándolo como un toro savaje”

Le envían un hombre reflejo de sí  mismo, de nombre Enkidu. En este sentido podríamos afirmar que Enkidu y Gilgamesh exponen metafóricamente la dualidad del espíritu humano, los contrates de la personalidad de una misma persona.

“(…)mi doble, mi segundo ser”

Durante el largo viaje, Gilgamesh aprenderá a reconocerse a sí mismo en la figura de su querido amigo Enkidu, quien era en un principio su enemigo. Y es a través del dolor por la pérdida del ser amado lo que inspira la toma de consciencia de la fragilidad de la existencia humana, algo muyalejado del pensamiento cotidiano de Gilgamesh, y da pie al tema recurrente del miedo a la muerte.

En realidad no sabemos con exactitud si calificar a Gilgamesh de divinidad como tal. Es cierto que es descendiente de dioses por vía materna, pero no se le rinde culto como a un integrante más del prolijo panteón mesopotámico.

En el bello poema, Gilgamesh está descrito como un ser perfecto físicamente, de gran tamaño y bello.Como es habitual dentro de la iconografía y las costumbres del mundo antiguo, hace gala de una larga cabellera.Estos atributos son símbolo de su status como dios, si entendemos la perfección como un rasgo característico de lo divino.

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Gilgamesh, “Señor de las Bestias”

Si lo entendemos desde la interpretación de “Señor de las Bestias” encontramos a Gilgamesh representado rodeado de leones (fuerza), o bien sosteniendo un león en un brazo y una onda pastoril en otro.

Las primeras representaciones de un ser de estética similar a este señor de las bestias se encontraros en una tumba de Heliópolis, de época posterior al poema de Gilgamesh, lo cual lanza una sombra de duda sobre la supuesta incomunicación de Egipto con el resto de Oriente hasta varios siglos después.

Otra obra de arte egipcia que muestra un personaje silimar a Gilgamesh es el cuchillo de Gebel-el-Arak, pero a diferencia de la tumba de Heliópolis, esta represetación muestra los rasgos mesopotámicos correspondientes al periodo en el que supuestamente fue escrita la epopeya (tocado sumerio, faldellín de lana largo, barba…) Esto hace plantearse el hecho de que el cuchillo fuera encontrado en un contexto histórico-geográfico erróneo.

Las similitudes entre Gilgamesh y el mítico Hércules son variadas.

Los trabajos de Hércules nos recuerdan inevitablemente al viaje que realiza Gilgames, en el cual va superando diversas misiones. En segundo lugar, ambos son semidioses, siendo unos de sus progenitores un simple mortal.

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Cilindro sello de la ciudad de Ur con Gilgamesh y Enkidu.

Las referencias en la mitología griega continúan en ejemplos como “la montaña de los dioses o montaña de Ishtar” que tiene el mismo significado que para los antiguos griegos el Olimpo, o el paralelismo entre la laguna Estigia y Caronte y el barquero que transporta a Gilgamesh por un mar (que parece ser el Mediterráneo) hasta la tierra de Utnapisim; el cual a su vez es un antecedente exacto de la figura bíblica de Noé.

Se alude al diluvio universal como un castigo divino confabulado por Enki (dios fluvial)

El ser humano es creado a partir de barro por una de las divinidades principales del panteón, como Dios creó a Adán.

Los sueños premonitorios y la importancia del numero siete están presentes en numerosas culturas, y la Biblia tiene numerosos ejemplos como la vida del Casto José, cuyos sueños premonitorios se pueden comparar a los siente sueños apocalípticos que tiene Gilgamesh mientras viaja con su compañero Enkidu.

Carlota Castro Nogueiras

 

Una Apoteosis de Heracles en el MAN

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Las escenas mitológicas sobre la vida de Heracles fueron especialmente populares tanto en el mundo griego como en el mundo romano ya desde época arcaica hasta la antigüedad tardía. En esta escena apoteósica, se muestra el cortejo que acompaña al héroe cuando por fin es aceptado entre los dioses. Heracles aparece aquí parcialmente oculto por su protectora Atenea, sin embargo es reconocible por la clava que reposa sobre su hombro, aludiendo a uno de sus primeros trabajos. La diosa aparece claramente identificada. Lleva el casco, la égida y sostiene la lanza en una mano mientras sube al carro junto a su protegido. Una figura masculina no barbada desfila frente a ellos. Es Apolo Citaredo portando la cítara que le caracteriza.

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Apoteosis de Heracles, crátera de figuras negras, círculo del Pintor de Antímenes, época arcaica, inv. 1999/99/48. Hoy en el MAN. 

En esta escena apoteósica, se muestra el cortejo que acompaña al héroe cuando por fin es aceptado entre los dioses. Heracles aparece aquí parcialmente oculto por su protectora Atenea, sin embargo es reconocible por la clava que reposa sobre su hombro, aludiendo a uno de sus primeros trabajos. La diosa aparece claramente identificada. Lleva el casco, la égida y sostiene la lanza en una mano mientras sube al carro junto a su protegido. Una figura masculina no barbada desfila frente a ellos. Es Apolo Citaredo portando la cítara que le caracteriza.

 

Se ha identificado a la figura femenina que acompaña al dios como Ártemis, probablemente porque ella es una deidad de la caza y Heracles un cazador de monstruos. Esperando a la comitiva, sedente, se halla otra figura masculina, barbada. Es Hermes, fácilmente identificable no solo por el caduceo sino por sus sandalias aladas.

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El thíasos dionisíaco

 

En el reverso de esta crátera aparece un thíasos dionisíaco presidido por el propio Dionisos que ocupa la parte central de la composición y cuatro acompañantes: dos ménades y dos sátiros a ambos lados. Dionisos, coronado y barbado, aparece ataviado con un hymation. En su mano izquierda sostiene la copa, de la que brotan sendas vides. A su alrededor las ménades bailan, extasiadas, al son de la música del aulós, o doble flauta, que toca uno de los sátiros.

El tema de la “divinización” de Heracles se fija durante los siglos VII y VI a.C.  por lo que esta obra de época arcaica podría entenderse como una de las primeras iconografías de la apoteosis de Heracles, que irá cambiando a lo largo de los siglos hasta pasar al mundo romano cuyos ejemplos más sobresalientes incluyen el mosaico que se encuentra en el gran triclinium de la villa del Casale que data de principios del siglo IV d. C.

Carlota Castro Nogueiras

El filántropo americano: John Pierpont Morgan (I)

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Corría el año 1837 cuando John Pierpont Morgan nacía en una de las familias más distin
guidas y antiguas de Nueva Inglaterra. Desde muy joven, J.P. Morgan gozó de una formación digna de un aristócrata de su nivel: se graduó  en la Boston English School, atendió un internado en Vevey (Suiza) y posteriormente la Universidad alemana de Göttingen.

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J. Pierpont Morgan (foto: NYPL Digital Gallery)

J.P. Morgan no se dedicó únicamente a atesorar y acumular obras artísticas que le recomendaban sus asesores (entre ellos su sobrino) sino que detrás del afamado hombre de negocios, que no era un connoiseur –ni mucho menos- latía una fuerte intención estética y amor a la Belleza.

No puede cometerse el error de desligar al hombre de su tiempo. J.P. Morgan vivió en una época en la que el centro artístico de Occidente aún estaba en el viejo continente.  Por lo tanto, resulta natural que el joven Morgan se embarcase en viajes en la línea del Grand Tour por Bretaña, Alemania, Bélgica y Francia, donde visitó el Louvre y Notre Dame. No podía faltar Roma en el itinerario, en donde pasó un mes entero vagando entre monumentos y galerías, empapándose de la cultura clásica a la vez que satisfacía su hambre de coleccionista adquiriendo los más finos perfumes, mosaicos, vasijas de bronce y algunas copias de esculturas.

A los veinte años regresó para trabajar como aprendiz de banquero, Morgan ya dominaba a la perfección el alemán y el francés y tenía un nivel cultural muy superior al de la mayoría de sus coetáneos americanos.

En una visita realizada a la Neue Pinakothek con su padre, Junius Spencer Morgan, ambos quedaron fascinados por una de las obras del pintor romántico Willem von Kaubach, Se trataba de La Destrucción de Jerusalén, un cuadro por el que J.P. Morgan había mostrado mucho interés. Su padre, al observar está reacción en su hijo, decidió realizar un encargo al artista. La obra, que lleva por título Voegelgesang (La canción de los pájaros) estaba basada en un poema de Schiller y le fue entregada a J.P. Morgan en 1873.

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La destrucción de Jerusalén,  Willem von Kaubach  (1846) (foto: Wikipedia)

A la muerte de Junius, en 1890, J.P Morgan heredó un patrimonio valorado en quince millones de dólares, sin contar el valor de la colección artística. Se estima que equivaldría a 225 millones de dólares americanos hoy en día.

Amelia Sturges, hija de Joseph Sturges, conocido marchante de arte, fue su primera esposa. Ella no había viajado tanto como Morgan y por lo tanto carecía de ese bagaje cultural que sin embargo compensaba rodeándose de intelectuales de la época y artistas como Frederic Chruch y Asher B. Durand. Sin embargo, Amelia murió cuatro meses después del matrimonio a causa de tuberculosis, lo que sumió a J.P. Morgan en una depresión.

Autora: Carlota Castro Nogueiras


http://www.themorgan.org

Researcher’s Guides for the collections (en inglés).

The Morgan Library Senior Curators, intr.: Jean Strousse, The Morgan Library: An american masterpiece, ed. Scala Publishers (2000)

Príapo: cuestiones apotropaicas y cultuales en torno al falo.

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Priapo in metallo, Museum Odescalchum, sive, Thesaurus antiquarum gemmarum.

En el grabado de Pietro Santi y Nicolo Galeotti puede leerse “Priapo in metallo, Museum Odescalchum, sive, Thesaurus antiquarum gemmarum” 1751 (foto: Wikipedia)

Príapo, dios de origen frigio, era frecuentemente representado tanto en el mundo griego como en el romano como una figura masculina cuyos genitales, de tamaño exagerado, evidenciaban la importancia de su función como dios de la fertilidad. Mientras que en el mundo griego se le relaciona con otras deidades fálicas como Dionisos, Hermes, Ortanes o Ticón en Roma tendrá además una función apotropaica y ritual, como así lo atestiguan la multitud de tintinabula  hallados en Pompeya, o las prácticas del culto al dios Liber romano que incluían toda una iconografía fálica en sus ritos de transición a la edad adulta.

Príapo, mármol romano, s. I d.C., inv. 1962/33/1

La pieza actualmente en el MAN:Príapo, mármol romano, s. I d.C., inv. 1962/33/1 (Foto: Gonzalo Cases Ortega

En el caso de esta escultura -hoy en la colección del MAN-, que muy probablemente adornó el jardín o el peristilo de una domus o villa romana, están presentes tanto la función como dios de la fertilidad (recoge en su túnica multitud de frutos) como su función protectora contra los malos espíritus. Puede haber variaciones en la manera de representarlo en función del soporte elegido. En un famoso fresco pompeyano del s. I conservado en el Museo de Nápoles, Príapo no se está levantando la túnica revelando sus genitales ni está recogiendo frutos en su regazo pero sin embargo estos atributos están presentes. La cesta con frutos está a sus pies y su miembro está igualmente expuesto. Otros ejemplos de esculturas pompeyanas muestran la imagen de Príapo como recurso utilizado en la decoración de fuentes.

Diodoro Sículo ya habla de Príapo como protector de los jardines en el volumen cuarto de su Bibliotheca Historica: “Honours are accorded him not only in the city, in the temples, but also throughout the countryside, where men set up his statue to watch over their vineyards and gardens, and introduce him as one who punishes any who cast a spell over some fair thing which they possess”, aludiendo también a esta naturaleza apotropaica ya mencionada. Pausanias en la Descripción de Grecia identifica su origen frigio y lo asocia con el ámbito rural y los pastores: “This god [Priapos] is worshipped where goats and sheep pasture or there are swarms of bees; but by the people of Lampsakos he is more revered than any other god.”

Sin emabrgo, su linaje no está claro. Según Pausanias, Príapo era hijo de Afrodita y Dionisos. Para otros, Príapo es hijo de Dionisos y una náyade. También hay quien considera que Príapo era hijo de Hermes o de Afrodita y Adonis. En cualquier caso hay una conexión con deidades de la fertilidad.

Carlota Castro Nogueiras