La colección de arte del Palacio de Lauso

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En el mundo antiguo oriental y griego el coleccionismo nunca existió como lo concebimos hoy. El arte fue un elemento ya religioso y de culto, o de propaganda, spolia ornato o representación política, pero nunca objeto de acopio por su valor intrínseco. Si acaso en el mundo helenístico pero sobre todo en Roma es cuando el arte se concibe per se y se forman las primeras grandes colecciones. De no ser así Plinio nunca hubiera podido afirmar que “no hay ningún romano culto que se precie no tenga en su jardín una copia del sátiro de Praxíteles”. Y de no ser así, tampoco se hubiera llevado al foro de Augusto el Laocoonte, ni a las termas el Toro y el Hércules Farnesio, o al templo de Apolo Medico Sosiano el grupo de las Nióbides. Este tipo de consideraciones nos ponen en contacto con una sociedad, la romana postaugustea, que consume arte en masa por razones culturales y estéticas ajenas hace ya tiempo a lo político y lo religioso; es, en definitiva, el origen del coleccionismo de arte y antigüedades tal y como lo conocemos hoy en día: una mezcla de gusto por los objetos antiguos y artísticos con mucho de obsesión y de fetiche, también de snobismo, de cultura verdadera o de pretensión de cultura, de alarde de clase y status…

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Anicia Juliana, una aristócrata bizantina del fines del siglo V. Fue representante del buen gusto de su época y encargó el lujoso Dioscórides iluminado, cuyo frontispicio pudo inspirarse en la “museografía” del Palacio de Lauso.

Sería de necios afirmar que esta noción se perdió en la Baja Época, y más aún en Oriente, donde las embestidas de los bárbaros se sobrellevaron con mejor fortuna y la “romanidad”, la romanitas, sobrevivió intacta, con el matiz cristiano, hasta casi el final de la Edad Media. Me refiero, claro está, al Imperio Bizantino. Es sorprendente como a día de hoy entre personalidades del mundo académico se sigue manejando una “cronología social” que sostiene que con la caída de Roma (habrá que entender, la occidental) los usos y costumbres de los orientales mudaron completamente para conformar una nueva civilización totalmente distinta y ajena a la anterior romana. Ya que este blog trata de coleccionismo y arqueología, la colección de arte de Lauso, un eunuco constantinopolitano del siglo V, puede ser un argumento perfecto para demostrar como esas fechas a las que convencionalmente damos tanta importancia, en este caso la caída de Roma y el surgimiento de Bizancio, no constituyeron en realidad una abrupta ruptura con la cultura romana, sino que ésta conservó sus formas hasta bien entrado el medievo.

Centrándonos en el asunto, decía, el coleccionismo tal y como lo conocemos hoy se originó y se convirtió en un rasgo característico de las clases dominantes romanas. Como avanzaba en el párrafo anterior, este tipo de costumbres no decayeron en absoluto en la Baja Época. De hecho, este eunuco Lauso fue quizá el dueño de la colección más importante jamas reunida de arte clásico desde la Antigüedad hasta nuestros días. Este personaje era ya conocido para los filólogos e historiadores desde siempre; fue el promotor de una historia eclesiástica que lleva su nombre (“Historia Lausiaca”) y según la misma sabemos que fue praepositus sacri cubiculi en Constantinopla hacia 420, siendo este un cargo destacado por su cercanía al emperador, y uno de los más altos a los que podía aspirar un eunuco. Es decir, se trataba de un alto funcionario asociado a las élites más escogidas del Imperio. Sin embargo, el personaje empezó a ser interesante para los historiadores del arte cuando se recogieron, en fuentes tardías, noticias acerca de una importante colección de escultura reunida por Lauso.

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Una copia romana de la Afrodita de Cnido, el primer desnudo femenino de la escultura griega. El original de Praxíteles estuvo en la colección de Lauso.

Cedreno escribió en el siglo XI y Zonaras en el siglo XII. Ambos se refieren a la colección de Lauso al narrar la destrucción del centro de Constantinopla durante la revuelta de Niká, arrasado por el incendio originado por la turba rebelde. Desgraciadamente para el patrimonio universal, el palacio de Lauso se encontraba en esta zona y tanto el complejo edilicio como las obras de arte que contenía fueron pasto de las llamas. Según Cedreno entre las obras perdidas estaban: “La Afrodita de Cnido de mármol blanco, desnuda, que cubría sus virtudes con las manos, obra de Praxíteles. También (…) el Zeus elefantino de Fidias, que Pericles dedicó en el templo de Olimpia” y añade que “se destruyeron muchas estatuas antiguas conservadas en su palacio, entre ellas la destacada Afrodita de Cnido.” Zonaras aumenta el índice de obras destruidas añadiendo ” la Hera de Samos, la Atenea de Lindos, la Afrodita de Cnido, todas ellas famosas obras maestras.” Entre otras obras expuestas en el palacio antes de la trágica revuelta de 532, un Eros y un Cronos de Lisipo, por ejemplo. Además, había muchas estatuas de animales de época helenística. En fin, como se puede apreciar, el exquisito gusto de este eunuco abarcaba desde obras arcaicas, hasta otras del segundo clasicismo de siglo IV y el temprano helenismo, bien representado por Práxiteles y Lisipo. Como órdago de toda la colección, se trasladó al palacio la estatua monumental del Zeus de Olimpia, tallada en oro y marfil por Fidias en el siglo V a.C.

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Planta de las ruinas tradicionalmente consideradas como el Palacio de Lauso.

Aunque a día de hoy existen algunas voces discordantes -como la de Bardill-suelen identificarse con el palacio de Lauso los restos de un importante complejo hallados muy cerca del Hipódromo, hoy plaza Sultanahmet, según propuso el renombrado bizantinista Cyril Mango. Se trata  de una gran basílica de recepción con un gran ábside y otros seis flanqueándolo, a razón de tres en cada lateral. Este edificio está precedido por una gran rotonda, que un día debió asemejarse al panteón de Roma, que a su vez se abre a la calle en un gran peristilo en forma de sigma. Ciertamente, el conjunto hay que fecharlo en el arco cronológico que abarca la vida de Lauso, y su destrucción en el contexto de la revuelta de Niká. Además, como sugirió Mango, el edificio casi parece construido ex profeso para la exposición de todas las obras maestras, habiéndose reservado para el gran Zeus de Fidias el ábside frontal. A ambos lados, el Eros y el Cronos de Lisipo simbolizarían el triunfo de la Virtud sobre la Fortuna. Siguiendo al Eros, puede que se colocaran Hera, Atenea y Afrodita, para recrear el Juicio de Paris.

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Propuesta “museográfica” de Mango para al exposición de las estatuas en el Palacio de Lauso. Identifiquense el Zeus de Olimpia, el Eros de Lisipo a su izquierda, y la Venus de Cnido un poco más abajo.

Fuera este o no el Palacio de Lauso, y ocuparan alguna vez o no aquellas maravillosas obras griegas originales aquel espacio, lo que si está claro es que, en una época ya predominantemente cristiana, y en un contexto palatino y aúlico como de el de la Constantinopla teodosiana, esta colección de ídolos paganos sólamente puede explicarse, como expuso maravillosamente Sarah Basset, por un gusto característico de las élites romanas, formadas en la paideia y en el contexto de la romanitas, que eran capaces de apreciar las obras de arte por su valor intrínseco y su dimensión exclusivamente estética, como alarde de cultura y posición social, pero también como fuente de disfrute personal, sensible e intelectual.

Autor: Alfredo Calahorra.

Para saber más

MANGO, M. VECKERS y E.D. FRANCIS, “The Palace of Lausos at Constantinople and its Collection of Ancient Statues”, en Journal of the History of Collections, 4, (1992), 89-98.

BASSET, SARAH, The Urban Image of Late Antique Constantinople, (Cambridge: Cambridge University Press, 2006)

TALBOT RICE, DAVID “Excavations on the Great Palace of the Byzantine Emperors”, en Actes du Congrès Internationale d’Études Byzantines, Tesalónica, (1953), 464-471.

—, “The Palace of Lausus and Nearby Monuments in Constantinople: A Topographical Study” (1997), en American Journal of Archaelogy, 101, 67-95.

http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/hetairai/lausus.html

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El origen de la biblioteca cortesana en España

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A partir del siglo XIII empieza a aparecer la necesidad de un rey letrado. Con Alfonso X el sabio aparecerá la importancia y el prestigio de los manuscritos como nueva arma de poder. Estos manuscritos serán mecanismo pedagógicos, devocionales, políticos y de evasión. El libro se convertirá en un atributo ligada a la figura del rey, simbolizando el poder y el conocimiento. Se hará entonces un uso correcto de estos ,lo que hará necesario un rey letrado en la corona de Castilla estableciendo un vínculo inseparable entre el monarca y el saber.

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Miniatura de Alfonso X el sabio con sus escribas y sabios

Se hará una disposición de sabios en todas las artes, destacarán los libros en astrología de inspiración oriental. El rey dispondrá con un escritorio real para copiar libros. El taller científico de trabajo de la corte de Alfonso X será de máxima relevancia en el pensamiento Europeo. En la corte se disponían espacios habilitados para el trabajo y que además podían trasladarse para acompañar al rey en sus viajes. Además de la escuela de Traductores de Toledo creada por el rey en el siglo XIII donde se traducirán manuscritos y libros del árabe y el hebreo.

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Existían cámaras privadas en los palacios que eran espacios reservados para las lecturas,
donde se guardaban los manuscritos. Podemos hacernos una idea de los libros que leía Isabel por una lista que guarda el tesorero de Segovia al que se los solicita, en donde encontramos libros de temáticas muy variadas tales como música, ajedrez, jurídicos, etc. El mobiliario como arcas, arquillas y cofres eran los lugares destinados a los distintos manuscritos, estos debían tener una función muy versátil, pues debía cumplir la función de contenedor y la de lugar de trabajo.

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Libro de Ajedrez, dados y tabalas de Alfonso X el Sabio

Encontramos libros litúrgicos que estaban destinados a las capillas palatinas o las capillas
reales. Un concepto clave que afectará a las que están destinadas a formar parte del patrimonio a título personal serán el origen de la biblioteca real. Algunos nobles tendrán ya su propias librerías de consulta y existirán lugares donde se llevará un inventario de los bienes de la corona donde los libros jugaran un papel muy importante. Así en el Alcázar de San Juan tenemos el primer ejemplo de centro donde un funcionario esta dispuesto al cargo de la gestión, los préstamos y tramites. Se establecerá una documentación de libro donde se establecen su usos y cantidades, aunque todavía no tendrá un espacio propiamente dicho. Las primeras bibliotecas monarcas se produjeron fuera del ámbito palatino, ya con los Reyes Católicos cabe destacar la biblioteca de San Juan de los Reyes.

Finalmente la imprenta tuvo un impacto decisivo en la ampliación de los espacios dedicados al libro dentro y fuera de palacio, pues se multiplicaron los ejemplares debido a la rapidez que ofrecía este método para copiar. No debemos olvidar además que los libros al ser signo de distinción eran un tesoro importante para el noble.


-Conferencia realizada por Laura en la conferencia “Los espacios del conocimiento en Palacio: De las arcas de libros a la biblioteca cortesana” en las VI Jornadas Complutenses de Arte Medieval.

Adrián Sandín Galende

Variedades sobre el estanque de mercurio de Medina Azahara

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Molina, Luis, “Variedades sobre el estanque de mercurio de Medina Azahara”, http:/alqantara.revistas.csic.es, nº XXV, Madrid, 2004, pp.329 – 333.

La existencia de un estanque lleno de mercurio en Median Azhara es un relato expresado en numerosos textos de autores árabes, aunque autoras como Ana Labarta y Carmen Barceló localizan dicho estanque en el Alcázar de Córdoba. El salón donde se encontraba dicho estanque era denominado “al-maylis al-badi” (Salón peregrino) y recibía la connotación de “qasr aljilafa”, dicha connotación era aplicada siempre al Alcázar de Córdoba y no a Medina Azahara. Poseemos tres textos en los que se nos describe dicho estanque: El primero es el Kitab al-Ya raffiya de al-Zhuri, el segundo es el Dikr bilad al-Andalus que copia parte del primer libro, y por último se trata del Nafh al-tib de al-Maqqari que copia al segundo libro. A continuación se muestra el texto (En subrayado los añadidos de Dikr) donde se refleja la descripción de dicho estanque:

“Su techumbre era de oro y mármol de grueso volumen y color puro, en sus distintos tonos, lo mismo que sus muros. En el centro de este salón peregrino (hâdâ al-maylis al-badP) se hallaba la perla única que le regaló el rey de Constantinopla. Las tejas de este salón eran de oro y plata. En el centro tenía un gran estanque lleno de mercurio y a cada lado del salón se abrían ocho puertas, formadas por arcos de marfil y ébano con incrustaciones de oro y diversos tipos de piedras preciosas, que reposaban en columnas de mármol coloreado y cristal de roca (ballür) puro, de forma que los rayos del sol, al entrar por esas puertas, se reflejaban en su techumbre y en sus paredes, produciéndose entonces una luz cegadora. Cuando el soberano quería asustar a los presentes, hacía un gesto a uno de sus esclavos y éste removía ese mercurio, con lo que el salón se llenaba de sobrecogedores fiílgores semejantes al resplandor del rayo, creando a los que allí se hallaban la impresión de que el salón giraba mientras el mercurio seguía en movimiento. Algunos dicen que el salón giraba para estar enfrentado al sol, mientras que otros afirman que estaba fijo alrededor del estanque. Ningún otro soberano, ni entre los infieles ni en el Islam, había construido antes nada parecido, fue posible hacerlo por la abundancia de mercurio que allí tenía.”

Dikr recupera otro dato de suma importancia en el que destaca la perla regalada por el emperador bizantino León a Abd al-Rhaman III, el cual la coloca en el centro del salón peregrino. Este dato lo extrajo de otras obras de autores tales como Ibn Galib, Ibn Idari o al-Maqqari introduciéndolo en el salón peregrino con el fin de adornar y dar mas grandiosidad a su descripción.

En la descripción originaria de al-Zhuri no se identifica la “estancia de la perla” con la “estancia del estanque de mercurio”; este salón aparece cuando Dikr lo nombra y le añade la perla, realizando una mala copia del texto originario en el que en vez de copiar “en el Salón peregrino” lo cambia a “este salón peregrino”. En cuestión es que dicho Salón peregrino solo se hallaba en Medina Azahara. Los autores llaman a dicha estancia de la siguiente forma:

• al-Zhuri la denomina como al-Qalbaq.
• Dikr la denomina como el salón del califato.
• al-Maqqari la denomina como alcázar del Califato.

Finalmente añado una noticia relacionada con el texto que he encontrado publicada en el diario de Córdoba digital en el año 2007.

El estanque de los Omeya de Medina Azahara recuperará su grandeza

Adrián Sandín Galende

El filántropo americano: John Pierpont Morgan (I)

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Corría el año 1837 cuando John Pierpont Morgan nacía en una de las familias más distin
guidas y antiguas de Nueva Inglaterra. Desde muy joven, J.P. Morgan gozó de una formación digna de un aristócrata de su nivel: se graduó  en la Boston English School, atendió un internado en Vevey (Suiza) y posteriormente la Universidad alemana de Göttingen.

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J. Pierpont Morgan (foto: NYPL Digital Gallery)

J.P. Morgan no se dedicó únicamente a atesorar y acumular obras artísticas que le recomendaban sus asesores (entre ellos su sobrino) sino que detrás del afamado hombre de negocios, que no era un connoiseur –ni mucho menos- latía una fuerte intención estética y amor a la Belleza.

No puede cometerse el error de desligar al hombre de su tiempo. J.P. Morgan vivió en una época en la que el centro artístico de Occidente aún estaba en el viejo continente.  Por lo tanto, resulta natural que el joven Morgan se embarcase en viajes en la línea del Grand Tour por Bretaña, Alemania, Bélgica y Francia, donde visitó el Louvre y Notre Dame. No podía faltar Roma en el itinerario, en donde pasó un mes entero vagando entre monumentos y galerías, empapándose de la cultura clásica a la vez que satisfacía su hambre de coleccionista adquiriendo los más finos perfumes, mosaicos, vasijas de bronce y algunas copias de esculturas.

A los veinte años regresó para trabajar como aprendiz de banquero, Morgan ya dominaba a la perfección el alemán y el francés y tenía un nivel cultural muy superior al de la mayoría de sus coetáneos americanos.

En una visita realizada a la Neue Pinakothek con su padre, Junius Spencer Morgan, ambos quedaron fascinados por una de las obras del pintor romántico Willem von Kaubach, Se trataba de La Destrucción de Jerusalén, un cuadro por el que J.P. Morgan había mostrado mucho interés. Su padre, al observar está reacción en su hijo, decidió realizar un encargo al artista. La obra, que lleva por título Voegelgesang (La canción de los pájaros) estaba basada en un poema de Schiller y le fue entregada a J.P. Morgan en 1873.

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La destrucción de Jerusalén,  Willem von Kaubach  (1846) (foto: Wikipedia)

A la muerte de Junius, en 1890, J.P Morgan heredó un patrimonio valorado en quince millones de dólares, sin contar el valor de la colección artística. Se estima que equivaldría a 225 millones de dólares americanos hoy en día.

Amelia Sturges, hija de Joseph Sturges, conocido marchante de arte, fue su primera esposa. Ella no había viajado tanto como Morgan y por lo tanto carecía de ese bagaje cultural que sin embargo compensaba rodeándose de intelectuales de la época y artistas como Frederic Chruch y Asher B. Durand. Sin embargo, Amelia murió cuatro meses después del matrimonio a causa de tuberculosis, lo que sumió a J.P. Morgan en una depresión.

Autora: Carlota Castro Nogueiras


http://www.themorgan.org

Researcher’s Guides for the collections (en inglés).

The Morgan Library Senior Curators, intr.: Jean Strousse, The Morgan Library: An american masterpiece, ed. Scala Publishers (2000)

Las caras del fin. Los retratos de El Fayum y el final de la Antigüedad en Egipto

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Estos retratos panelísticos realizados a base de cera como aglutinante (técnica del encaustado) son datados entre los s.I d.C. hasta el s.III d.C. Estas tablillas naturalistas representan al difunto normalmente en su juventud y esto nos lleva a pensar en dos hipótesis: La baja esperanza de vida o la idealización del personaje en su edad más bella y joven. Ambas teoría pueden ser aceptadas pues la esperanza de vida no era muy alta en esa época y/o la tendencia de la cultura egipcia a lo largo de millones de años de representarse joven e idealizado en sus representaciones funerarias.

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La multitud de retratos hallados tras los descubrimientos de T.Graf, F. Petrie, etc… podemos destacar la línea casi continua de montaje y creación de dichos retratos. Sin olvidar claro está que la zona de Al-Fayum es una zona rica y por lo tanto, la economía del lugar favorecería dicha moda casi industrializada de este tipo de retratos. Cabe mencionar que este naturalismo tan minucioso nos aporta hoy en día una gran cantidad de información sobre el Egipto de esta época como la moda, peinados, joyas, etnias, etc… de la población de esta época.

Dicho retratos estaban destinados a ser colocados en la momia de aquel que  representaban. La evolución de los sarcófagos a lo largo de la historia de Egipto podía definirse en tres etapas: los sarcófagos caja, los sarcófago antropoides con máscara y los sarcófagos antropoides con máscara y retrato. Los retratos de Al-Fayum obedecerían a esta última clasificación, dónde otras características como el entramado de las vendas, el lenguaje o el significado del ritual de momificación cambian.

La evolución de estos sarcófagos tendría un seguimiento bastante simple y claro. En un primer momento se adornaba la caja del difunto con 2 udyat simbolizando el jeroglífico peter, representando la acción de contemplar a la divinidad. Más tarde aparecería la máscara y con ella el jeroglífico jer el cual representa dos significados: Horus y cara. Este juego de palabras es muy significativo pues Horus es el rey de los cielos y por ellos las máscaras ya no miraran al este si no hacia arriba, hacia al cielo. Las formas de expresión del poder romano cambian una vez llegadas a Egipto. Estos símbolos se adaptan a la cultura egipcia y se sincretizan con ella. La representación del difunto a través del retrato supondrá un avance en el arte fúnebre de Egipto.


-Conferencia ofrecida por el Don José Ramón Pérez Accino, profesor de la Universidad Complutense de Madrid. En la IV Jornadas Internacionales “Nuevas Perspectivas sobre la antigüedad Tardía” en el año 2012

-Vídeo documental realizado por el Museo Arqueológico Nacional en el año 2012 en torno a la exposición de PhotoEspaña de ese mismo año, con la exposición Retratos de Fayum + Adrian Paci: sin futuro visible

Adrián Sandín Galende

LA PREVALENCIA DE REPRESENTACIONES FEMENINAS EN LA CULTURA IBÉRICA II

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Lourdes Prado y Clara Ruiz, Arqueología de Género, 1º encuentro internacional en la UAM, Cap. XII: Carmen Aranegui Gascó “La prevalencia de representaciones femeninas: el caso de la cultura ibérica”, Colección de estudios, Editorial UAM, Murcia, 2008.

-Una respuesta alternativa a las damas y damitas-

Como ya he mencionado en el post anterior, la vinculación de los pueblos del mediterráneo con la cultura griega es un hecho. En este intercambio iconográfico de formas podemos observar como las altas jefaturas del Ibérico antiguo llegaron a introducir monumentos funerarios de la tipología pilar-estela donde se incluye la representación de un joven para contrastar la vida y la muerte, recurso ya conocido en Grecia y otros lugares de Mare Nostrum.

Volviendo al tema de las damas, haremos hincapié en las denominadas “damitas”. Estas jóvenes se ha comentado en recientes estudios la posibilidad de que fueran mujeres asociadas al culto. De la misma manera esta representaciones de “sacerdotisas” solo afectarían a un determinado grupo de representaciones, lo que resultaría interesante como modelo de diferenciación dentro de la sociedad (aunque para ello fuera necesario conocer como se organiza el sacerdocio e insertar estos marcadores en un determinado contexto antropológico) El atributo de la juventud de la mujer asociado a la silueta de la representación, el peinado, las actitudes y el vestido que le son característicos no son más que marcadores visibles de lo femenino en el imaginario íbero.

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Damita de Moixent

La representación de una mujer ataviada según la tradición, con joyas y adornos lujosos propició en el siglo IV la cohesión del grupo ibérico dominante que se reconoce como el linaje familiar. Este fenómeno se crea paulatinamente por todo el Mediterráneo (estos lo reconocemos por la diferenciación de los ajuares funerarios masculinos y femeninos, anatómicamente atribuidos) de manera que la mujer vuelve a tener una visualización en una sociedad más dinamizadora. Quizás el encanto de los adornos y joyas y la excelente calidad de piezas en las damas ha sido en el pasado un argumento sólido para consagrarlas al nivel de diosas. Puede que este argumento no sea al 100% tal como se explica, cabiendo la posibilidad de que dichas representaciones hagan referencia a una “aristocracia divinizante” más que a una divinidad propiamente dicha.

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Damita del Cerro de los Santos

Las damas (y los guerreros) vendrían a ser imágenes de corte principesco y de ciudadanía que poco a poco se apropian de lo sagrado (como en las cultura romana, griega o egipcia) de manera que se tiende a divinizar al linaje y a la persona (como los héroes o reyes fallecidos). Este discurso explicaría la proliferación de damas y damitas, incluso de santuarios y templos dedicados a la fertilidad. Aunque sin textos ni otras fuentes esto queda solo en otra de las posibilidades contestaciones a estas representaciones.

Adrián Sandín Galende

La prevalencia de representaciones femeninas en la cultura ibérica I

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Lourdes Prado y Clara Ruiz, Arqueología de Género, 1º encuentro internacional en la UAM, Cap. XII: Carmen Aranegui Gascó “La prevalencia de representaciones femeninas: el caso de la cultura ibérica”, Colección de estudios, Editorial UAM, Murcia, 2008.

La cultura íbera nos ha dejado un gran número de representaciones femeninas supuestamente religiosas a las cuales se las denomina ”Dama”. El contacto con el Mediterráneo produjo un intercambio cultural de elementos iconográficos (más que iconológicos). La relectura de estas Damas a día de hoy se hace con la finalidad de darles otra entrada en la sociedad de su tiempo como cultura aristocrática avanzada que fue. No hay nada más falso que la escisión de lo político y lo religioso en el mundo antiguo, así de la adjudicación de lo político a lo masculino y lo femenino a lo religioso obteniendo de esta manera una coyuntura política-razón-masculino/religión-superstición-femenino.
En cierto modo hemos heredado un pensamiento sexista en lo que lo femenino merece ser representado por su carácter ambivalente, mejora las notas aristocráticas y evoca vínculos sagrados y mágicos. Por otro lado, la representación masculina posee un carácter historicista, responde a lo que es real. La Historia del Arte es un claro ejemplo de ello. A pesar de este idea, fácilmente podemos llegar a la idea de que no toda imagen femenina representada en un diosa o toda imagen masculina es un guerrero. 
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Nicolas Poussin “El rapto de las sabinas” (1634, Museo Metropolitan de Nueva York) Aquí se puede ver dicha teoría sobre este carácter iconográfico, los guerreros romanos raptando a las sabinas (dando ese carácter historicista y de fuerza) mientras que el papel de la sabina es el enlazar de una forma metafórica las tribus y la tierra circundante a Roma, de manera que quedan subyugadas de forma violenta a esta. Estableciendo un linaje sagrado entre los romanos y la tierra primigenia a estos.

Las damas surgen en el arte íbero en el tránsito hacia el siglo IV a.C. donde la sociedad en su esplendor evoluciona en su organización principesca a los linajes ciudadanos, teniendo como resultado una renovación del arte y una nueva búsqueda de un lenguaje nuevo. El ciclo heroico se vuelve más complejo (en especial por las influencias recibidas en el mediterráneo) y la representación de la imagen femenina se eleva a la cúspide del imaginario pero con representaciones más simples que los primeros.
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Los heroa de Obulco, s. V a.C., Porcuna (Jaén)

La Dama de Elche es la más famosa, aunque apareció después de la Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos, no entró en la historia como una diosa pues el espíritu del tiempo de su descubrimiento se mostraba abierto a ampliar las categorías femeninas. Aunque por conservadurismo, así fue considerada por la mayoría de los investigadores, sin contrastar la hipótesis con la historia ó la antropología. Alguna vez se hizo algún supuesto no del todo ético y con clara sesgo propagandístico como la realizada durante el franquismo, La Dama de Elche fue representada en multitud de libros de texto, nunca apuntaron la idea de describirla como una Diosa, si no como el prototipo de la española ejemplar: noble, honesta y tradicional. Además como signo artístico nacional.

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La arqueología moderna revela que algunas damas (Dama de Baeza y Dama de Elche) así como de algunas esculturas masculinas posterior fueron portadoras de restos cremados humanos. Atendiendo al pensamiento clásico de la antigüedad esto sería una contradicción a la sacralidad de dichas esculturas, pues la naturaleza sobrenatural impura que desprende un cadáver se contrapone con la santidad y la divinidad.
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Detalle posterior de la Dama de Elche, Museo Arqueológico Nacional

De la misma manera, el hallazgo de armas (asociado a enterramientos masculinos) en las ofrendas a estas damas ponen en cuestión el papel votivo de la diosa. Una dama es, en esta óptica, el exponente más claro de la evolución social hacia la diversificación de Andalucía y el sudeste, cuando se alojan damas donde en la generación anterior se mostraban toros, esfinges, guerreros o jinetes como emblemas propios de ese linaje principesco, renovando el imaginario.
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Esfinge de Agost, s. VII a.C. (Hallada en Agost, Alicante) Actualmente:Museo Arqueológico Nacional

Adrián Sandín Galende